THREE VIEWS OF A SECRET

Sommaire

La cohérence de l’œuvre poétique de Théophile ne réside pas dans le cadre restreint de la philosophie matérialiste, terreau du libertinage dénoncé par le père Garasse dans la Doctrine curieuse : trop de textes restent en marge de ce type de pensée, trop peu y font précisément référence. L’apport du matérialisme est pourtant fondamental dans l’œuvre poétique de Théophile de Viau, sans que cette référence constitue une marque d’épicurisme à proprement parler. La pensée de Théophile, si elle emprunte au matérialisme épicurien son rationalisme naturaliste, s’y réfère dans une perspective asystématique qui la déborde largement. A ce titre, l’attitude de Théophile de Viau à l’égard du matérialisme antique paraît similaire à celle de Montaigne, dont les Essais sont nourris de philosophie épicurienne, mais qui adopte à l’égard de cette philosophie, comme de toutes les doctrines, un empirisme distant, soucieux de faire coïncider la pensée avec l’expérience.

       Montaigne, sceptique quant aux pouvoirs de la raison, ne se soumet pas à son « gouvernement », mais garde sa liberté dans le flottement des suppositions. Celles-ci gravitent dans un jeu de perspectives multiples et évitent de se fixer en connaissances définitives. D’idée rayonnant dans le multiple pour le réduire à l’unité, il ne connaît pas. Si l’on voulait résumer les Essais dans une idée centrale (par exemple le « que sais-je » ?) et ses parties, on laisserait de côté beaucoup trop de ce qu’ils sont dans leur ampleur […].[1]

            La philosophie qui sous-tend l’œuvre poétique de Théophile de Viau semble obéir au même éclectisme sceptique, préoccupé avant tout des répercussions de la pensée sur l’expérience et fondamentalement attaché à la construction d’une sagesse toute personnelle qui n’exclut pas de recourir à des courants a priori antithétiques tels que l’épicurisme et le platonisme. La conciliation de ces deux philosophies n’est pas inédite : elle trouve sa source dans le travail de l’humaniste Marsile Ficin, traducteur du Phédon et du Banquet, et elle est promise à un brillant avenir à travers l’œuvre de Pierre Gassendi. Aussi le Traité de l’immortalité de l’âme, traduit du Phédon par Théophile, s’inscrit-il dans la continuité de l’humanisme renaissant, qui s’applique à trouver un terrain d’entente entre le christianisme et les philosophies de la période hellénistique.

            Cette philosophie complexe et asystématique, dans la lignée des Essais de Montaigne, ne résout pas toutes les tensions inhérentes à l’œuvre de Théophile de Viau, qui se révèle toujours étonnamment disparate, sans qu’il soit possible de dégager de cette rhapsodie une quelconque cohérence chronologique liée à l’évolution biographique du poète. Une telle entreprise serait par ailleurs soumise à la précision des documents historiques ainsi qu’à la datation des manuscrits d’origine, dont seule une petite partie a pu être récupérée. En revanche, si l’on considère l’œuvre poétique de Théophile de Viau en relation avec sa situation sociale de poète de cour, chaque texte paraît trouver un sens dans la recherche d’une noblesse attachée à son activité d’écrivain. La plupart des textes semble correspondre à l’idéal de l’honnête homme tel que le conçoit Théophile, qui se situe en droite ligne de l’humanisme tardif de Montaigne : le sage selon Théophile se définit par la confiance qu’il place dans la nature et par une modération en toute chose. Il n’en reste pas moins qu’une tension fondamentale traverse son œuvre poétique, du fait de la dimension transitoire de son époque, marquée par la montée d’une morale rigoriste dont la Doctrine curieuse du père Garasse constitue l’une des pièces maîtresses : l’esprit de rébellion qui transparaît dans certains poèmes, au premier rang desquels figurent les textes pornographiques, paraît suscité par la séparation de plus en plus manifeste, dans l’esprit de la plupart des contemporains de Théophile, entre matérialisme et christianisme, que la Doctrine curieuse achève de rendre incompatibles. La dimension rebelle de Théophile semble également résulter de son statut intermédiaire à la Cour : issu de la petite noblesse de province, le poète est en effet soumis à une servitude qui s’accorde difficilement avec son indépendance d’esprit. Dans ce contexte, deux solutions s’offrent à lui, qu’il exploite alternativement : tantôt il renie avec force son rôle de poète de circonstance, tantôt il l’investit pour apparaître aux yeux des courtisans comme le détenteur d’une parole de sagesse, dont l’idéal pourrait correspondre au Socrate du Phédon, simple citoyen au service de la cité, mais s’acquittant de sa tâche avec noblesse, de son propre gré. Le Traité de l’immortalité de l’âme, loin d’être un texte marginal dans l’œuvre de Théophile, pourrait ainsi revêtir une importance cruciale dans la pensée de Théophile, qui y tente de réactualiser le platonisme sous sa forme chrétienne, mais y trouve aussi un idéal social de noblesse intellectuelle.

Bibliographie.

On s'étonnera peut-être de la brièveté de cette bibliographie, dont le but n'est pas de répertorier tous les ouvrages publiés à ce jour sur Théophile de Viau, mais de sélectionner les incontournables, au regard des questions qui ont été traitées ici ; pour une bibliographie complète et détaillée, je vous invite à consulter les ouvrages de Guido Saba, et en particulier  Fortunes et infortunes, qui se présente en fait comme un commentaire bibliographique sur l'auteur (je pense en particulier aux agrégatifs qui se perdront peut-être dans ces parages...).

1. Auteurs.

• Théophile de Viau, Œuvres complètes, éd. Guido Saba, Paris, Champion, 1999 (3 volumes).
• Lucrèce, De rerum natura, éd. José Kany-Turpin, Paris, GF Flammarion, coll. Bilingue, 1998.
• Epicure, Lettres, maximes, sentences, éd. Jean-François Balaudé, Paris, Livre de Poche, 1994.
• Montaigne, Essais, éd. Pierre Villey, Paris, P.UF. coll. Quadrige, 1998.
• Malherbe, Poésies, éd. Antoine Adam, Paris, Gallimard coll. Poésie, 1984.

2. Ouvrages critiques.

• Guido Saba, Théophile de Viau. Un poète rebelle, Paris, P.U.F., coll. Ecrivains, 1999.
• Guido Saba, Fortunes et infortunes de Théophile de Viau, Paris, Klincksieck, 1997.
• Jean Salem, Tel un dieu parmi les hommes. L’éthique d’Epicure, Paris, Librairie Philosophique J. Vrin, 1994.
• Jean Salem, La mort n’est rien pour nous. Lucrèce et l’éthique, Paris, Librairie Philosophique J. Vrin, 1994.
• Hugo Friedrich, Montaigne, Paris, Gallimard, coll. TEL, 1984.
• Michel Jeanneret, Eros rebelle. Littérature et dissidence à l’âge classique, Paris, Seuil, 2003.
• Jean-Charles Darmon, Philosophie épicurienne et littérature au XVIIe siècle, Paris, P.U.F., coll. « Perspectives littéraires », 1998.
• R. Pintard, Le libertinage érudit dans la première moitié du XVIIe siècle, Paris, Slatkine, 1983.
• Louise Godard de Donville, « L’invention du libertin en 1623 et ses conséquences sur la lecture des textes », revue Libertinage et philosophie au XVIIe siècle, n°6, 2002, p. 7-17.

 

Sommaire 

Il paraît crucial, pour peu que l’on recherche une cohérence dans l’œuvre poétique de Théophile de Viau, de l’envisager en fonction de son statut social, qui détermine en grande partie son activité d’écrivain. Théophile est en effet un homme public dont l’œuvre a pour fin immédiate de mettre en évidence son intégrité et son talent.

Puisque ma conversation est publique, et que mon nom ne se peut cacher, je suis bien aise de publier mes écrits, qui se trouveront assez conformes à ma vie, et très éloignés du bruit qu’on a fait courir de moi.[1]

            La publication des œuvres de Théophile vise donc avant tout à démentir les accusations des ennemis du poète. La préservation de son statut moral d’honnête homme et de son statut social de poète de cour, intrinsèquement liés, en dépend.

            Ce statut de poète de cour, au service du Roi, paraît en totale contradiction avec le credo libertin de Théophile, qui affirme à plusieurs reprises son refus de la contrainte. La revendication de la pratique poétique comme otium, issue du naturalisme philosophique qui apparaît notamment dans la Satire première, se heurte à la nécessité pour le poète de subsister en se plaçant sous l’égide des puissants : c’est ainsi que Théophile, pendant son exil, met sa plume au service du roi, dont il recherche l’appui.

De la veine la plus hardie

Qu’Apollon ait jamais remplie

Et du chant le plus accompli

De sa parfaite mélodie,

Dessus la deuille d’un papier

Plus durable que de l’acier

Je ferai pour vous une image

Où des mots assez complaisants

Pour bien parler de mon ouvrage

Manqueront à vos courtisans.

Là, suivant une longue trace

De l’histoire de tous nos rois,

La Navarre et les monts de Foix

S’étonneront de votre race ;

Là, ces vieux portraits effacés,

Dans mes poèmes retracés,

Sortiront des vieilles chroniques,

Et, ressuscités dans mes vers,

Ils reviendront plus magnifiques

En l’estime de l’univers.

Depuis celui que la Fortune

Amena si près du Liban,

Et sous qui l’orgueil du Turban

Vit fouler le front de la Lune,

Je ferai parler ces rois morts,

Et, renouvelant mes efforts

Dans le discours de votre vie,

Je ferai si bien mon devoir

Que la voix même de l’envie

Vous parlera de me revoir.[2]

            La disgrâce où il se trouve en 1620 pousse Théophile à mettre son talent poétique au service du roi, dont la protection lui assurerait un répit et lui permettrait de sortir de sa retraite forcée. La promesse qu’il fait d’une carrière entièrement vouée à l’éloge de la famille royale laisse présager une poésie conventionnelle, où le poète jaloux de son indépendance cèderait la place au laudateur : en se plaçant sous le patronage d’Apollon, Théophile semble accepter la tradition poétique qu’il rejette ailleurs avec éclat, et se conformer à la conception malherbienne du travail poétique. La recherche des rimes rejoint ainsi la pratique des poètes laborieux qu’il raille dans l’Elégie à une dame, leur empruntant même une rime rebattue depuis Malherbe.[3] Théophile abandonne ainsi son intransigeance à l’égard des conventions poétiques et sa poétique du naturel, et se joint au chœur des écrivains de Cour dont la préoccupation principale est d’être dans les bonnes grâces du monarque. Ailleurs, se sentant menacé, il fait l’éloge du duc de Luynes, favori de Louis XIII, qui faisait l’objet en 1620 de nombreux libelles dont Théophile était accusé d’être l’un des rédacteurs. Parant au plus pressé, il se démarque de l’ensemble des poètes et élève Luynes au rang de demi-dieu :

Ecrivains toujours empêchés

Après des matières indignes,

Coupables d’autant de péchés

Que vous avez noirci de lignes,

Je m’en vais vous apprendre ici

Quel dût être votre souci,

Et dessus les justes ruines

De vos ouvrages criminels,

Avecque des vers éternels

Peindre l’image de Luynes.

[…]

A qui plus justement qu’à lui

Se doivent nos saintes louanges ?

Quel des humains voit aujourd’hui

Sa vertu si proche des anges ?

Ceux que le Ciel, d’un juste choix,

Fait entrer dans l’âme des rois,

Ils ne sont plus ce que nous sommes,

Et semblent tenir un milieu

Entre la qualité de Dieu

Et la condition des hommes.[4]

            La première strophe, qui condamne l’oisiveté des poètes trop occupés d’eux-mêmes pour vanter les mérites des puissants, pourrait tout aussi bien s’adresser à Théophile lui-même, dont de nombreux poèmes, en faisant étalage d’une indépendance d’esprit pouvant aller jusqu’à la provocation, ont pu être considérés par ses contemporains comme « criminels ». Le poète paraît ainsi, à l’occasion de ce panégyrique consacré à Luynes, renier la dimension personnelle qu’il attribue à son travail d’écrivain, notamment dans la Première journée :

Je fais ici une conversation diverse et interrompue, et non pas des leçons exactes, ni des oraisons avec ordre : je ne suis ni assez docte ni assez ambitieux pour l’entreprendre. Mon livre le prétend point d’obliger le lecteur, car son dessein n’est pas de le lire pour m’obliger, et puisqu’il lui est permis de le blâmer, qu’il me soit permis de lui déplaire.[5]

            Ce propos s’oppose radicalement à celui que Théophile tient dans l’ode A Monsieur le duc de Luynes, où la tâche que s’assigne le poète est justement de plaire au favori du monarque. A cette fin, il place son destinataire au-dessus du commun des mortels, justifiant la préférence du roi et l’autorité de Luynes par cette condition supérieure ; Théophile semble ainsi accepter de bon cœur la contrainte du pouvoir qu’il dénonce dans l’ode « Heureux, tandis qu’il est vivant » comme contraire à l’ordre naturel.

            La poésie de circonstance, à laquelle Théophile consacre de nombreux textes, paraît donc aller à l’encontre de tous les principes qu’il proclame ailleurs, à commencer par le refus de la servitude. Cette nouvelle tension entre la poésie personnelle qu’il prône et la réalité contraignante de son époque radicalise en retour la rébellion de Théophile qui, dans des pièces rédigées hors de toute allégeance envers un protecteur, exprime avec force son refus d’écrire pour le compte d’autrui :

Je ne puis m’y résoudre, excuse-moi de grâce :

Ecrivant pour autrui je me sens tout de glace.[6]

            Le poète ne peut donc écrire que pour lui-même : Théophile renouvelle dans ce texte son refus de la contrainte, et critique par la même occasion la coutume du poème d’amour sur commande. L’immédiateté du sentiment lui est nécessaire pour écrire, et se considère étranger à l’amour :

Je te promis chez toi des vers pour un amant

Qui se veut faire aider à peindre son tourment ;

Mais pour lui satisfaire et bien peindre sa flamme,

Je voudrais par avant avoir connu son âme.

Tu sais bien que chacun a des goûts tout divers,

Qu’il faut à chaque esprit une sorte de vers,

Et que pour bien ranger le discours et l’étude,

En matière d’amour je suis un peu trop rude.

Il faudrait comme Ovide avoir été piqué ;

On écrit aisément ce qu’on a pratiqué,

Et je te jure ici sans faire le farouche

Que de ce feu d’amour aucun trait ne me touche.[7]

            En se refusant à composer un poème d’amour pour M. du Fargis, Théophile rejette sa fonction de poète de circonstance, mais aussi le principe même de la poésie d’amour : c’est toute la tradition des motifs amoureux hérités de l’Antiquité que le poète rejette, en vertu de l’insensibilité qu’il affecte, et qui semble émaner de son rationalisme, exprimé avec intransigeance dans les derniers vers du poème :

Il voudrait que son front fût aux astres pareil,

Que je la fisse ensemble et l’aube et le soleil,

Que j’écrive comment ses regards sont des armes,

Comme il verse pour elle un océan de larmes.

Ces termes égarés offensent mon humeur,

Et ne viennent qu’au sens d’un novice rimeur

Qui réclame Phébus ; quant à moi, je l’abjure,

Et ne reconnais rien pour tout que ma nature.[8]

            C’est bien l’ensemble des procédés traditionnels de la poésie que Théophile rejette dans l’épître A Monsieur du Fargis, et, à travers elle, c’est la pratique de la poésie de circonstance, éloignée de l’expression naturelle du poète, qu’il condamne au nom de la raison. L’intransigeance du rationalisme que nous avons remarqué à plusieurs reprises dans l’œuvre de Théophile semble ainsi découler de l’insatisfaction qu’il éprouve face à sa situation à la Cour. La nécessité de mettre sa plume au service de ses membres les plus influents explique sans doute en partie la virulence du rationalisme de Théophile, et peut-être également les excès provocateurs de la pornographie, conçue comme subversion des codes inhérents à la poésie, et plus largement des règles sociales.

            Le matérialisme renaissant, dans la continuité duquel se place Théophile de Viau, s’accommode mal du métier, florissant depuis la fin du XVIe siècle, de poète de cour : cette fonction ôte au poète toute prétention à l’indépendance, toute possibilité de faire entendre une voix qui reflète sa pensée. Deux solutions s’offrent à Théophile pour contourner l’obstacle que la société dresse à son encontre : la première consiste, comme nous l’avons déjà vu, à radicaliser sa position en rejetant toute contrainte (on retrouve là la « rébellion » du poète contre l’ordre établi) ; la seconde consiste à tenter de se faire entendre, en tant qu’honnête homme, dans le cadre même de la poésie de circonstance. Théophile semble emprunter alternativement ces deux voies opposées, dont la première, du fait de son caractère outrancier, a tendance à occulter la seconde. Cette dernière stratégie n’est pourtant pas négligeable chez Théophile, qui tâche souvent de conserver son indépendance d’esprit dans les poèmes qu’il adresse à ses riches protecteurs. Le contexte officiel qui entoure l’Ode au Prince d’Orange, par exemple, n’empêche pas Théophile de s’attribuer une autorité intellectuelle et morale en tant que poète et philosophe :

Un esprit lâche et mercenaire,

Qui d’une gloire imaginaire

Flatte les cœurs ambitieux,

Lorsqu’il parle de vos louanges,

Met les hommes plus vicieux

A la comparaison des anges.

[…]

Prince, je dis sans me louer

Que le Ciel m’a voulu donner

D’un esprit que la France estime,

Et qui ne fait point mal sonner

Une louange légitime.[9]

            Théophile commence par s’en prendre aux poètes de cour sans vergogne qui n’hésitent pas à louer ceux qui ne le méritent pas : le destinataire du poème de circonstance est ainsi soumis au choix du poète, et le texte poétique, de simple service rendu à un protecteur, devient une récompense décernée par le poète ; le poème est le fruit de sa bonne volonté et de son discernement plutôt que de sa servitude.

Aussi bien nue et sans appas,

La pauvre Muse n’ose pas,

Parmi les pompes où vous êtes,

Faire venir la vérité ;

Et si les bouches des poètes

Ne quittent leur sévérité,

Elles demeureront muettes.[10]

            Le poète paraît ainsi abandonner son esthétique du naturel, qui répugne ordinairement aux ornements ; une nouvelle fois, en conseillant aux écrivains de quitter leur « sévérité », c’est sans doute à lui-même que Théophile s’adresse. La « vérité » n’est plus associée ici à une écriture spontanée, dénuée de travail poétique ; elle va de pair avec une langue ornée, embellie par des artifices et des figures :

La liberté qu’on a vu naître

Du grand Mars dont tu pris ton être,

Après lui, veuve de support,

Si tu n’eusses été son frère,

Par quel secours que de la mort

Espérait-elle se défaire

Des mains d’un ennemi si fort ?[11]

            On retrouve dans cette ode les mêmes procédés que dans l’ode A Monsieur le duc de Luynes : le Prince d’Orange acquiert lui aussi, sous la plume de Théophile, cette qualité de demi-dieu si contraire aux convictions affichées par le poète dans la Satire première, où la misère humaine apparaît comme le lot commun à tous les hommes sans distinction de rang, et où aucune activité humaine ne s’élève au-dessus des autres[12]. Théophile recourt également à la mythologie pour soutenir son discours louangeur, se livrant ainsi au même procédé qu’il condamne si fermement dans l’Elégie à une dame et dans l’épître A Monsieur du Fargis. Cette acceptation de la tradition poétique, qui contraste avec l’attitude habituelle de Théophile à l’égard de la coutume, provient du  fait que Théophile, dans l’Ode au Prince d’Orange, est le détenteur de sa propre parole : il n’écrit pas sous la contrainte, et remplit volontairement son rôle de poète de Cour pour louer un homme qui le mérite, de sa propre initiative. Mieux encore, Théophile s’attribue dans cette ode une autorité morale en tant que poète :

Mais le vice à qui tout aspire

Maîtrise avecque tant d’empire

Ceux qui gouvernent l’univers,

Que chez les plus heureux monarques,

O honte de ce temps pervers !

A peine ai-je trouvé des marques

Qui fussent dignes de mes vers.

Et, depuis que la Cour avoue

Ces âmes de cire et de boue

Que tout crime peut employer,

Chacun attend qu’on le corrompe,

Et les grands donnent le loyer

Tant seulement à qui les trompe.

Lorsque la force du devoir

Pousse mon âme à décevoir

Quelqu’un à qui je fais hommage,

Si quelquefois pour un mortel

Je tire une immortelle image,

C’est afin qu’il se rende tel

Qu’il se voit peint en mon ouvrage.[13]

            Le rôle que s’assigne ici Théophile, qui occupe de plein gré son statut de poète de cour, est de corriger les mœurs des puissants au moyen de la poésie de circonstance. C’est la prégnance du vice à la Cour qui, selon Théophile, entraîne son intervention poétique, destinée à promouvoir la vertu par des éloges bien placés. Par ce coup de force, la poésie de circonstance, qui porte la marque de la servitude du poète, devient une noble activité par laquelle le poète met à profit son talent dans une perspective morale.

            Le statut de poète de cour semble entraîner une contrariété fondatrice dans l’œuvre poétique de Théophile : la contrainte à laquelle il le soumet l’éloigne en effet de ses prétentions de poète philosophe et lui ôte la liberté d’expression qu’il considère comme l’apanage de l’honnête homme. Par-delà cette distorsion importante, qui joue sans doute son rôle dans la dimension « rebelle » de son œuvre, le poète tente de concilier ce statut avec son goût de la liberté et sa prétention au statut d’honnête homme en s’attribuant, dans le cadre même de la poésie de circonstance, une autorité morale supérieure. La pensée de Théophile de Viau ne se résume donc pas à un matérialisme rebelle à toute contrainte : à ce « libertinage » dénoncé par le père Garasse se mêle une volonté d’influer sur son époque. De ce point de vue, l’œuvre poétique de Théophile est emblématique d’une époque transitoire entre la Renaissance et l’âge de l’absolutisme, où le matérialisme conciliant hérité de l’Antiquité se heurte à l’intransigeance de la morale chrétienne et à l’intrusion du pouvoir dans le domaine des arts.

Sommaire 

            Le « libertinage » dénoncé par le père Garasse s’appuie sur les textes de Théophile qui s’inscrivent dans la lignée du rationalisme de Vanini et de Bruno, au premier rang desquels figurent la Satire première ; ce rationalisme rebelle paraît s’effectuer pleinement dans la pornographie, brisant ainsi l’interdit moral qui pèse sur l’expression du corps. La Doctrine curieuse fait de ce libertinage l’ennemi absolu de la religion en mettant en évidence sa dimension iconoclaste qui manifeste le refus de toute contrainte autre que naturelle.

            Cependant, le libertinage de Théophile, s’il s’oppose à la règle morale, ne semble pas pour autant dénué de toute religion ; à aucun moment, dans l’œuvre poétique de Théophile, la foi chrétienne n’est mise en cause. La plupart du temps, les poèmes « libertins » laissent en marge la question de la foi, comme si Théophile ne comptait pas la poser. Une ode célèbre y fait une allusion, dans laquelle Guido Saba a voulu voir une marque d’ironie à l’égard des dévots. Il est vrai que le poème se présente comme une profession de foi libertine :

Heureux, tandis qu’il est vivant,

Celui qui va toujours suivant

Le grand maître de la nature,

Dont il se croit la créature ! [1]

            On reconnaît dans ces premiers vers, qui reprennent le thème horatien du beatus ille, le naturalisme lucrétien qui caractérise la philosophie matérialiste de Théophile ; ce naturalisme apparaît néanmoins compatible avec l’idée d’une transcendance divine dont la nature serait la manifestation suprême, en droite ligne du néoplatonisme du Traité de l’immortalité de l’âme. Théophile poursuit en tirant de ce naturalisme chrétien le refus de se mêler à la fourmilière humaine  :

Il n’envia jamais autrui,

Quand tous les plus heureux que lui

Se moqueraient de sa misère ;

Le rire est toute sa colère ;

Celui-là ne s’éveille point

Aussitôt que l’aurore point

Pour venir des soucis du monde

Importuner la terre et l’onde ;

Il est toujours plein de loisir ;

La justice est tout son plaisir,

Et, permettant en son envie

Les douceurs d’une sainte vie,

Il borne son contentement

Par la raison tant seulement ;

L’espoir du gain ne l’importune,

Et son esprit est sa fortune ;

L’éclat des cabinets dorés,

Où les princes sont adorés,

Lui plaît moins que la face nue

De la campagne ou de la nue […][2]

            C’est au nom de la nature que Théophile affirme la possibilité d’une existence libre de toute contrainte sociale, guidée par la raison. Cette ode semble proposer une définition lucrétienne du sage, qui s’écarte des « soucis du monde ». C’est en effet le même détachement que prône Lucrèce au début du second livre du De rerum natura :

Douceur, lorsque les vents soulèvent la mer immense,

d’observer du rivage le dur effort d’autrui […].

[…] rien n’est plus doux que d’habiter les hauts lieux

fortifiés solidement par le savoir des sages,

temples de sérénité d’où l’on peut voir les autres

errer sans trêve en bas, cherchant le chemin de la vie,

rivalisant de talent, de gloire nobiliaire,

s’efforçant nuit et jour par un labeur intense

d’atteindre à l’opulence, au faîte du pouvoir.

Dans quelles ténèbres mortelles, quels dangers

passe leur peu de vie ! Ne voient-ils l’évidence ?

La nature en criant ne réclame rien d’autre

sinon que la douleur soit éloignée du corps,

que l’esprit jouisse de sensations heureuses,

délivré des soucis et de crainte affranchi.[3]

            Le sage épicurien tâche ainsi avant tout de se démarquer du commun des mortels et de son activité incessante pour mieux se retrouver en soi-même et s’adonner au plaisir ; les similitudes sont frappantes entre le célèbre texte de Lucrèce et l’ode de Théophile. La sagesse se traduit dans les deux cas par le refus du travail, des honneurs et de la richesse, et par l’obéissance aux seules lois de la nature. La divinité, dans le poème de Théophile, semble totalement intégrée dans l’idée épicurienne de la nature souveraine. Quelques discordances sont néanmoins visibles dans cette actualisation de l’exposé lucrétien de la sagesse épicurienne : la mise à distance des activités futiles correspond à une discipline ascétique (« sainte vie ») qui ne paraît pas réduire, comme chez Lucrèce, le plaisir à la sensation physique. Le mot de « plaisir » est ainsi associé à celui de « justice », conférant à la notion de plaisir une teinte d’honnêteté. Le corps semble mis à distance au profit de la raison contemplative, au même titre que la folie de la vie en société :

La sottise d’un courtisan,

La fatigue d’un artisan,

La peine qu’un amant soupire,

Lui donne également à rire ;

Il n’a jamais trop affecté

Ni les biens ni la pauvreté […].[4]

            Le portrait de l’honnête homme selon Théophile se dessine à partir de la vision épicurienne du sage, mais s’en écarte en substituant au plaisir physique le goût de la médiété comme règle de vie. C’est uniquement du point de vue de la raison que le sage règle sa vie : cette raison modératrice englobe logiquement le corps, mais ce dernier n’est pas directement mentionné. Théophile paraît davantage préoccupé par la moralité de la vie du sage que par son plaisir. Ce n’est pas en vertu de la dimension matérielle de la nature que Théophile prône le détachement du monde : l’absence d’excès définit le train de vie de l’honnête homme ; c’est en se conformant par la raison à la loi de la médiété qu’il vit conformément à la nature. Ce goût de la médiété se double d’une volonté d’indépendance vis-à-vis du monde :

Il n’est ni serviteur ni maître ;

Il n’est rien que ce qu’il veut être ;

Jésus-Christ est sa seule foi :

Tels seront ses amis et moi.[5]

            Le détachement du monde s’opère ainsi par le biais de la nature, qui prescrit de vivre selon la raison, c’est-à-dire raisonnablement ; la liberté selon Théophile consiste à éviter l’excès, et la domination en est un au même titre que la servitude. Il s’agit avant tout de se recueillir en soi-même, plutôt que d’obéir à la « coutume » et au « nombre ». C’est dans cet espace de liberté où le sage est rendu à lui-même qu’intervient la foi chrétienne, qui ne se manifeste pas pour Théophile par le biais de l’ecclesia, de la communauté des croyants. La foi relie directement l’individu à Dieu, et l’intervention des hommes comme intermédiaire est inopportune et illégitime : c’est sans doute le sens de l’avant-dernier vers. Il semble en effet improbable qu’il s’agisse, comme l’écrit Guido Saba, d’une « pirouette narquoise » à l’encontre du christianisme[6] : le ton solennel de ce poème semble en effet exclure toute ironie. La nature, par l’intermédiaire de la raison, commande au sage de considérer la foi comme un lien qui l’unit directement à Dieu, sans qu’il ait besoin de recourir à l’Eglise. Cette conception de la foi pourrait trouver son origine dans l’éducation protestante de Théophile. La religion protestante, à la différence du catholicisme auquel Théophile ne s’est pas encore converti au moment où il écrit cette ode[7], se fonde en effet sur une spiritualité personnelle, et privilégie le rapport individuel avec Dieu.

            La foi, à la lumière de cette ode, paraît compatible avec le « libertinage » tel que le conçoit Théophile, qui, loin de correspondre à celui que le père Garasse définit dans la Doctrine curieuse, se fonde sur la raison individuelle et sur le respect de la loi naturelle de la médiété. Une telle vision de la sagesse semble liée à une conception protestante de la foi. La Première journée porte également trace de ce libertinage tempérant qui n’exclut pas la foi chrétienne : le narrateur se différencie en effet de ses deux camarades, Sydias et Clitiphon, par son caractère réfléchi. Au pédantisme et à l’ivrognerie de Sydias (chapitre II et III), à l’orgueil intransigeant de Clitiphon qui, huguenot, refuse de se plier à la coutume protestante (chapitre V) répond le discours rationnel et dépassionné du narrateur, dont la qualité majeure semble être la modération en toute chose.

            Le libertinage de Théophile, s’il s’accommode mal du lien social, semble correspondre à un christianisme naturaliste où se retrouvent à la fois l’influence du néoplatonisme et celle de la Réforme, et qui vise à mettre en valeur le poète en tant qu’honnête homme. Cette volonté d’être exemplaire aux yeux du monde paraît occultée par la dimension « rebelle » de son œuvre, qui pousse le matérialisme à outrance dans un but clairement polémique. Avant 1623 et le procès de Théophile, la frontière entre libertinage et christianisme n’est pas encore formée : le poète n’est pas encore tenu de choisir son camp, dans la mesure où l’héritage de la Renaissance concilie le christianisme avec la philosophie hellénistique. A ce titre, l’affirmation, de la part de Théophile, de l’équivalence de Dieu et de la nature pourrait figurer une étape dans la réhabilitation de la doctrine épicurienne, que Gassendi tente de christianiser peu après la mort du poète. L’épicurisme, en concurrence avec l’augustinisme, est néanmoins dans l’air du temps.

Sommaire 

            Le platonisme du Phédon s’oppose a priori radicalement à la vision du monde épicurienne qui parcourt l’œuvre de Théophile de Viau : son propos vise en effet à établir la preuve de l’immortalité de l’âme, qui acquiert au terme du raisonnement socratique une supériorité certaine sur le corps. L’idée selon laquelle l’âme est un élément divin temporairement emprisonné dans le corps imparfait conduit ainsi à déprécier non seulement le corps, mais aussi l’ensemble du monde matériel. Socrate affirme, dès le début du dialogue, que la mort n’est pas à craindre, et qu’elle est même désirable pour le philosophe, qui reconnaît son rôle de délivrance. Théophile, contre toute attente, prend cet élément en charge. La même hiérarchie apparaît ainsi dans une traduction qui met en valeur la parole de Socrate en la versifiant :

L’âme n’est point nette et purgée

Tant qu’elle demeure engagée

Sous la stupidité du corps,

Et languit toujours asservie

Aussi bien dans la nuit des morts

Que dans la clarté de la vie.

Il lui faut donner des objets,

Loin des ressentiments abjects,

Dont la masse du corps la pique.

Sans cela, le raisonnement

Dont sa divinité s’explique

Ne paraît jamais clairement.[1]

            Socrate conseille ainsi à ses amis de s’imposer une discipline stricte pour s’écarter des illusions que le corps impose à l’âme par l’intermédiaire des sens, et ne s’intéresser qu’à l’immatériel. Le sensualisme de La Maison de Sylvie paraît ainsi désavoué d’avance par la traduction du Phédon. Le déni du corps apparaît dans toute sa splendeur, et à de nombreuses reprises, dans la traduction de Théophile, qui relaie la parole de Socrate pour ériger la « tempérance » au rang de qualité supérieure :

C’est donner la borne aux désirs

Et, parmi les honteux plaisirs

Où la chair languit endormie,

Tenir l’âme à sa liberté,

Et la sauver de l’infamie

Où la presse la volupté.[2]

            La traduction rend visible le rejet de la matérialité du corps que Michel Jeanneret attribue au XVIIe siècle. Le Traité de l’immortalité de l’âme paraît ainsi destiné à soutenir l’augustinisme ambiant par une référence à l’Antiquité. Le texte de Platon, sous la plume de Théophile, devient plus que jamais conforme à la morale chrétienne, et mène logiquement à la reconnaissance de la transcendance divine. Au détour d’un vers apparaît ainsi le Dieu des chrétiens :

Durant le cours mortel que Dieu donne à la vie […].[3]

            Cet anachronisme peut encore être le fruit de la tradition poétique, qui permet que le nom de Dieu apparaisse même dans les traductions d’œuvres appartenant à la littérature païenne ; il peut également répondre à un souci de commodité prosodique, les monosyllabes se révélant souvent les plus pratiques lorsqu’il s’agit de compléter un hémistiche. Il n’en reste pas moins que Théophile rédige sa traduction de ce texte ancien dans la langue de son époque, et que cette actualisation tend manifestement vers une christianisation du texte de Platon. Les transformations du texte d’origine semblent ainsi s’effectuer sur le plan stylistique : Théophile a sans doute traduit l’ouvrage à partir d’un texte latin datant du siècle précédent. Il peut donc sans scrupules modifier la lettre du Phédon afin de mettre en évidence sa dimension actuelle. Cette christianisation du texte apparaît plus nettement à la fin de l’ouvrage, notamment lorsque Socrate détaille pour son auditoire les différentes étapes de l’élévation de l’âme au moment de la mort :

Un démon qui durant la vie

Habite l’esprit d’un chacun,

Par la loi d’un destin commun

Conduit l’âme qu’il a suivie,

Et la mène dedans un lieu

Où, du commandement de Dieu,

Toutes les âmes ramassées

Vont recevoir leur jugement

Aussitôt qu’elles sont passées

Dans leur éternel logement.[4]

            Le mythe païen du daïmôn, créature divine qui permet à l’âme de quitter l’univers matériel, subit ici une métamorphose étonnante : le « démon » se fait ange et mène l’âme vers le lieu du Jugement dernier, dont la figuration n’est pas sans rappeler les travaux des peintres Italiens[5]. La symbolique chrétienne se substitue ainsi à la vision antique propre au texte d’origine. La traduction de Théophile parvient ainsi, contre toute attente, à faire du Phédon un ouvrage chrétien.

            Aucune conciliation ne paraît possible entre le matérialisme habituellement affiché par Théophile et le platonisme tel qu’il se présente dans le Traité : à l’affirmation de la richesse et de la bonté de la nature répond ici la dépréciation du monde matériel, dont les imperfections sont mises en évidence. La contradiction est d’autant plus frappante qu’elle se situe sur un plan philosophique : Théophile affirme même son allégeance envers Platon de manière plus évidente qu’il ne souligne sa dette envers Epicure et Lucrèce, qui ne sont jamais explicitement nommés, à tel point qu’il est impossible de savoir s’il a eu accès à leurs œuvres, ou si ces références sont de seconde main. Cette contradiction paraît insoluble lorsqu’on considère le platonisme et le matérialisme épicurien comme des doctrines constituées en systèmes ; mais telle n’est pas l’approche de Théophile, qui récupère l’ensemble de ses diverses lectures dans une pensée qui se refuse à tout dogmatisme.

            Comme nous l’avons déjà vu, Théophile emprunte surtout à Epicure son naturalisme ; cette promotion du naturel n’a pourtant pas pour conséquence la dénégation épicurienne de la transcendance divine. Un seul poème, dans l’ensemble de son œuvre, semble nier la possibilité d’une essence divine de l’homme : il s’agit de la Satire première, où Théophile cite approximativement et développe un passage du De rerum natura. La contradiction existe bel et bien entre le propos du Traité et celui de la Satire ; ailleurs pourtant, elle s’efface pour laisser place à un naturalisme chrétien qui reconnaît à la fois la beauté de la nature et l’existence de la divinité (le poète s’adresse au marquis de Buckingham) :

Personne n’est fâché du bien

Dont votre sort heureux abonde,

D’autant qu’il ne vous sert de rien

Qu’à faire du plaisir au monde.

Ainsi le céleste flambeau

Qui fut l’ornement le plus beau

Qu’enfanta la masse première

N’a jamais eu des envieux,

Car il n’use de sa lumière

Que pour en éclairer nos yeux.

Chaque saison donne ses fruits :

L’automne nous donne ses pommes ;

L’hiver donne ses longues nuits

Pour un plus grand repos des hommes ;

Le printemps nous donne des fleurs,

Il donne l’âme et les couleurs

A la feuille qui semble morte,

Il donne la vie aux forêts ;

Et l’autre saison nous apporte

Ce qui fait jaunir nos guérets.[6]

            Théophile, à travers l’éloge du marquis, rend hommage à la générosité de la nature pour l’homme. Ce discours est également en totale contradiction avec celui de la Satire première, qui souligne avant tout les innombrables infirmités dont il souffre dès sa naissance. L’anthropocentrisme dont ce poème est empreint, souligné par l’omniprésence du verbe « donner » associé au pronom « nous », qui englobe l’ensemble du genre humain, s’oppose radicalement à la définition épicurienne de la nature comme puissance aveugle. Chaque saison participe de la fertilité infinie du monde : l’hiver même, dépeint ailleurs par Théophile comme une saison contre nature[7], apporte son lot de réconfort par la longueur réparatrice de ses nuits. La nature, dans cette ode Au marquis de Buckingham, apparaît comme le résultat d’un mélange entre la nature anthropocentrée des chrétiens et la natura naturans inspirée des matérialistes antiques. On retrouve en effet chez Lucrèce, dont Théophile s’est peut-être inspiré à cet endroit, des descriptions analogues figurant l’abondance de la nature, soumise à un mouvement de création perpétuelle auquel l’homme participe[8] ; mais dans l’ode Au marquis de Buckingham, Dieu est au commencement de la chaîne naturante, qui profite avant tout aux hommes.

Marquis, tout donne comme vous,

Vous donnez comme celui même

Dont les animaux sentent tous

La libéralité suprême.

Dieu nous donne par son amour,

Avecque les présents du jour,

Les traits mêmes de son visage ;

Ce monde, ouvrage de ses mains,

N’est point bâti pour son usage,

Car il est fait pour les humains.[9]

Après avoir érigé la générosité en loi naturelle, Théophile voit dans cette universalité du don la marque de la présence de Dieu dans la nature. La divinité s’inscrit ainsi dans la matière même du monde, dont elle constitue le principe fondateur : en peignant ainsi le monde comme le corps de Dieu, Théophile montre comment le matérialisme et le christianisme peuvent se concilier. Si la dimension immatérielle qui caractérise la conception platonicienne de la transcendance est évacuée, le matérialisme antique subit en retour une modification tout aussi importante : le cycle naturel ne correspond plus, comme chez Lucrèce, à un mouvement indépendant de toute volonté et dénué de tout fin. Il constitue l’effectuation de la volonté de Dieu, dont le but ultime est de satisfaire ses créatures, au premier rang desquelles figure l’homme. La dépréciation platonicienne du monde matériel et la dénégation épicurienne de la transcendance divine cèdent ainsi la place à une vision du monde qui reconnaît au sein de la nature même la présence quasi-physique de Dieu. Cette conciliation du platonisme et du matérialisme antique trouve sans doute sa source dans les travaux des érudits de la Renaissance, et en particulier de Marsile Ficin, qui traduisit le Phédon en 1491 en l’accompagnant d’un commentaire qui tâche de christianiser la pensée platonicienne. C’est principalement du travail de Ficin que découle le néoplatonisme renaissant, qui se démarque de l’héritage médiéval en  plaçant la nature même sous le signe de Dieu, effaçant ainsi le péché originel.

            C’est sans doute dans cet esprit néoplatonicien que Théophile de Viau traduit à son tour le Phédon : la parole de Socrate est christianisée, et, d’un autre côté, la matérialité du monde est mise en valeur par la traduction. Ainsi, le développement sur la réminiscence, qui tend à prouver l’existence d’un monde supérieur dont l’âme serait issue, donne l’occasion à Théophile de mettre en œuvre sa poétique sensualiste.

Pour se ressouvenir de quelque chose, il faut l’avoir su auparavant ; et quand la science de quelque chose nous vient de cette façon, il faut avouer que c’est une réminiscence, et voici comme je le prends : si quelqu’un, après avoir vu quelque chose ou entendu, vient à se ressouvenir non seulement de cela, mais encore de quelque autre chose ensuite dont la connaissance est différente, le ressouvenir de cette chose plus éloignée s’appelle réminiscence, comme par exemple la connaissance d’un homme et d’un luth sont deux choses différentes, et, lorsqu’un amoureux vient à voir le luth dont il a vu jouer sa maîtresse, il se souvient aussitôt de sa maîtresse.[10]

            Ce passage, qui ouvre la démonstration de Socrate, est scrupuleusement traduit par Théophile, qui semble utiliser la souplesse de la prose pour transposer des propos proprement philosophiques ; mais dès que Socrate quitte le domaine de l’abstraction pour énoncer des exemples concrets, la veine poétique de Théophile se déploie, au risque de rendre apparent l’ajout qu’il fait au texte de Platon : l’exemple d’origine est ainsi répété sous une forme stylisée et développée, et Théophile passe du statut de traducteur à celui de poète en commentant par ses vers les paroles de Socrate.

       Si je passe en un jardinage

Semé de roses et de lys,

Il me ressouvient de Philis,

Qui les a dessus son visage.

       Diane, qui luit dans les cieux,

Toujours jeune, amoureuse et belle,

Me la remet devant les yeux,

Parce qu’elle est chaste comme elle.

       Je la vois si je vois l’aurore,

Et quand le soleil luit ici,

Il me ressouvient d’elle aussi,

Parce que l’univers l’adore.

       Les Grâces dedans un tableau,

Le petit Amour et sa flamme,

Bref, tout ce que je vois de beau

Me la fait revenir dans l’âme.[11]

            Un court poème se trouve ainsi intercalé dans la démonstration de Socrate, et élargit la perspective proposée dans l’exemple avancé par le philosophe : le souvenir de la femme aimée s’impose à l’amoureux, non seulement à la vue d’un objet qu’elle a tenue, mais devant tous les beaux objets qui se présentent à ses yeux. Théophile glisse dans une réflexion d’ordre philosophique un hommage poétique à la nature qui rappelle l’ode Au marquis de Buckingham. Cette volonté d’actualiser le Phédon transparaît également dans le lexique, que Théophile ne semble pas soucieux d’adapter au texte d’origine : les passages en vers surtout semblent traduire dans la langue et l’esprit de l’époque de Théophile les propos de Socrate. Les « roses » et les « lys » dans le visage de la femme aimée, les Grâces, le dieu Amour son autant de figures qui, si elles proviennent de l’Antiquité, semblent plutôt s’inscrire dans la tradition de la poésie pétrarquiste et dans la continuité des œuvres de Ronsard. Le nom même de Philis, qui renvoie aux usages poétiques du temps de Théophile, révèle cette transposition de la Grèce antique dans l’imaginaire de l’âge baroque.

            En parcourant le Traité de l’immortalité de l’âme, le lecteur n’a pas sous les yeux le Phédon, mais bien une actualisation de l’ouvrage de Platon dans laquelle la présence du traducteur se fait sentir. Théophile livre donc, plutôt qu’une traduction, une interprétation du texte de Platon : il s’autorise en effet à développer, en vers, les passages qui lui donnent l’occasion de mettre en valeur son talent de poète. Sur le plan philosophique, en revanche, Théophile semble transposer avec exactitude le raisonnement platonicien ; il ne détourne pas le sens du Phédon vers une profession de foi libertine, comme on pourrait s’y attendre, et comme ses détracteurs l’ont affirmé ; c’est que le platonisme du Phédon sert de référence au poète, au même titre que l’épicurisme de Lucrèce. De nombreux points de convergence apparaissent en effet entre les deux doctrines, préalablement dépouillées de tout dogmatisme exclusif : la beauté du monde, conçue par Platon comme le signe d’une beauté supérieure, car immatérielle, rejoint la beauté naturelle célébrée par Lucrèce, et l’enrichit d’une transcendance inscrite dans la matière même.

            Cette convergence néoplatonicienne entre matérialisme et christianisme n’efface pas les distorsions que provoquent dans l’œuvre de Théophile la rencontre de deux philosophies opposées : le platonisme christianisé dérive en effet, à l’époque de Théophile, vers un rejet absolu de la matérialité du monde et du corps, tandis que l’épicurisme tend nettement vers un libertinage de plus en plus enclin au rationalisme, de moins en moins favorable à la croyance religieuse. Cette tension fondamentale parcourt l’œuvre de Théophile, qui ne cesse d’osciller entre la perpétuation d’un héritage renaissant conciliant matérialisme et christianisme, et un épicurisme intransigeant opposé à toute contrainte et répondant à la montée en puissance du rigorisme augustinien.

 Sommaire

L’épicurisme peut fournir une grille de lecture intéressante pour l’œuvre de Théophile : il permet en effet de mettre en évidence l’héritage antique sur lequel le poète construit sa pensée hédoniste et matérialiste. Toutefois, cette analyse conduit à considérer Théophile comme un « libertin » convaincu, un athée assumé qui ne songe véritablement qu’à son plaisir, au mépris de toute règle. Il est vrai, nous l’avons vu, que le rationalisme de Théophile s’accommode mal du « nombre » et de la « coutume » ; mais cette dimension « rebelle » de sa pensée, si elle existe bel et bien, semble néanmoins occulter sa complexité et sa richesse. Louise Godard de Donville, dans un article intitulé « L’invention du libertin en 1623 » et consacré à la Doctrine curieuse du père Garasse, montre comment le pamphlet du jésuite a construit, à partir de pensées de Théophile soigneusement choisies et détachées de leur contexte, le « personnage littéraire du libertin ».

[…] Garasse, en reprenant le mot, quasi tombé en désuétude, de « libertin », accomplit un véritable tour de force, parce qu’il récupère ainsi, par son radical, le terme clé d’un esprit radicalement étranger à cette « liberté » que les hérétiques du passé plaçaient dans l’exercice d’une foi souvent fervente et intransigeante : maintenant, la liberté serait liée à l’absence de croyance, parce que la croyance, par l’intermédiaire des autorités morales ou religieuses qui la représentent, restreint la liberté individuelle.[1]

            Le père Garasse forge ainsi, à l’occasion de son réquisitoire contre Théophile, une figure nouvelle où se mélangent l’athée biblique, étranger à la foi chrétienne, et le « libertin » au sens strict, c’est-à-dire l’homme avide de liberté, opposé à toute contrainte morale. Cet amalgame pourrait correspondre à une réalité propre à l’âge classique, dans la mesure où la montée du rigorisme chrétien fait plus que jamais de la pratique religieuse une contrainte morale qui sévit à tous les étages de la société française. Toujours est-il que la figure du « libertin » moderne trouve son origine dans un contexte agonistique. L’impact de la Doctrine curieuse sur les mentalités est considérable, et Louise Godard de Donville voit dans sa publication une étape majeure dans le durcissement du pouvoir à l’égard des « libertins » : c’est que le père Garasse crée habilement cette catégorie sociale qui discrédite bon nombre d’intellectuels, à commencer par Théophile, en établissant comme un fait avéré leur absence de foi.

            La réalité est pourtant tout autre lorsqu’on se penche de plus près sur l’œuvre de Théophile de Viau : si son opposition au parti dévot, représenté par les « repreneurs fâcheux » de la Satire première, est réelle, son œuvre ne témoigne pas d’un athéisme véritablement assumé. La mise en question de la transcendance divine trouve une terrain favorable dans la philosophie matérialiste héritée de l’Antiquité, mais l’indépendance dont Théophile fait preuve à l’égard de la doctrine épicurienne permet de douter de son adhésion à l’athéisme polémique qui la caractérise. La pensée du poète semble à tout le moins laisser la question ouverte. Notre hypothèse est double : d’une part, la pensée complexe de Théophile ne semble pas exclure la possibilité d’une foi conçue comme un rapport éminemment personnel à la divinité ; d’autre part, la Doctrine curieuse paraît opérer un déplacement fondamental de la libre pensée contemporaine en plaçant son enjeu dans un contexte théologique, alors qu’il se situe plutôt sur un plan social. L’œuvre de Théophile de Viau, considérée hors de la polémique autour du libertinage, apparaît en effet motivée par l’espoir d’une reconnaissance sociale du poète en tant qu’honnête homme.

·        Une conversion opportuniste ?

            La conversion de Théophile de Viau au catholicisme, en août ou septembre 1622, laisse ouverte la question de l’athéisme du poète, dans la mesure où elle intervient dans le contexte d’une campagne royale contre les huguenots du Midi et du Sud-Ouest, et que cette campagne inclut, comme l’année précédente, la région natale du poète. Il est donc possible que Théophile ait souhaité parer aux éventuelles suspicions à son égard en levant l’ambiguïté liée à sa confession protestante. Cette conversion, assurée par le confesseur du Roi en personne, s’apparente ainsi à un choix politique plutôt qu’à un revirement spirituel profond. Mais Théophile semble se ranger définitivement du côté du parti dévot après les événements de 1623 : il exprime son repentir dans un long poème intitulé La pénitence de Théophile, où il met en valeur sa vie désormais ascétique au détriment de la vie parisienne.

Aujourd’hui que les courtisans,

Les bourgeois et les artisans

Et les peuples de la campagne,

Pour noyer les soins du trépas

Passent les excès d’Allemagne

En leur voluptueux repas,

Que le jeu, la danse et l’amour

Occupent la nuit et le jour

Des enfants de la douce vie,

Que le cœur le plus débauché

Contente la plus molle envie

Que lui fournisse le péché,

[…]

Mon jeu, ma danse et mon festin

Se font avec Saint Augustin

Dont l’aimable et sainte lecture

Est ici mon contrepoison

En la misérable aventure

Des longs ennuis de ma prison.

Celui qui d’un pieux devoir

Employa l’absolu pouvoir

A borner ici mon étude,

L’envoya pour m’entretenir

Dans cette étroite solitude

Dont il voulut me retenir.

Parmi le céleste entretien

D’un si beau livre et si chrétien,

Je me mêle à la voix des anges,

Et transporté de cet honneur

Mon esprit donne des louanges

A qui m’a causé le bonheur.[2]

     Ce repentir du poète, qui abandonne le matérialisme pour se consacrer à la lecture de Saint Augustin, peut une nouvelle fois apparaître comme un choix stratégique : en se pliant enfin à la morale chrétienne et en rejetant le train de vie festif des Parisiens, Théophile semble se racheter une conduite. Ce poème relève en effet davantage de l’apologétique que de la spiritualité religieuse, tant Théophile semble s’appliquer à flatter ses geôliers, en particulier le procureur Molé, qui lui a fait remettre une copie des Confessions et peut-être de La Cité de Dieu. L’éloge de Saint Augustin le conduit à considérer paradoxalement son emprisonnement comme un bienfait. Cet excès de reconnaissance envers ceux qu’il considère ailleurs comme ses bourreaux permet de mettre en doute sa sincérité. Le poète semble s’efforcer d’entrer dans les bonnes grâces de ses adversaires en s’élevant au statut d’ascète chrétien à l’occasion de la lecture de Saint Augustin.

            C’est donc par l’emprisonnement que Théophile purge ses péchés passés ; à l’occasion de cette pénitence, il rejette également de manière catégorique l’héritage de l’Antiquité au profit des Pères de l’Eglise.

Tous ces grands temples si vantés,

Dont tant de siècles enchantés

Ont suivi les fameux oracles,

N’ont plus de renom ni de lieu,

Et désormais tous les miracles

Se font en la Cité de Dieu.[3]

            C’est sans ambages que Théophile réaffirme son mépris pour les religions antiques ; ce mépris n’est cependant plus lié au rationalisme intransigeant dont il fait preuve dans des poèmes antérieurs, mais bien à la mise en valeur de l’enseignement des Pères de l’Eglise. Cette référence à la tradition chrétienne peut encore une fois faire songer à une conversion opportuniste, puisqu’elle n’apparaît qu’à compter de son emprisonnement. Les dernières strophes révèlent la manœuvre de Théophile, qui consiste en réalité à apparaître comme une victime innocente tout en dénonçant la cruauté de ses accusateurs.

Et puisque Dieu m’a tant aimé

Que d’avoir ici renfermé

Les pauvres Muses étonnées

Sous les ailes du Parlement,

Les méchants perdront leurs journées

A me creuser le monument.

Augustin, ouvre ici tes yeux :

Je proteste devant les Cieux,

La main dans les feuillets du livre

Où tu m’as attaché les sens,

Qu’il faut pour m’empêcher de vivre

Faire mourir les innocents.[4]

La pénitence de Théophile constitue en réalité une apologie, dont l’enjeu est l’issue du procès du poète et son éventuelle libération. Dans ce contexte pénal, la sincérité de cette conversion, non seulement au catholicisme, mais à l’augustinisme, peut être mise en cause. Il s’agit avant tout pour Théophile de se défendre, et la mise en évidence de sa piété entre dans cette stratégie apologétique, au même titre que les nombreuses requêtes au Roi ou au Procureur par lesquelles il tente de s’attirer les faveurs du pouvoir judiciaire.

             Il est donc probable que la conversion de 1622, et plus encore le revirement spirituel du temps de la prison, soient dénués de toute sincérité. Ce n’est sans doute pas dans les œuvres postérieures à 1622 qu’on trouvera chez Théophile des traces certaines de sa foi chrétienne, mais dans des poèmes qui la font apparaître de manière plus diluée, plus discrète, et surtout dans le Traité de l’immortalité de l’âme, qui apparaît en totale contradiction avec son discours ordinairement matérialiste.

 

• Un « poète rebelle »

            Les affinités de Théophile avec le matérialisme antique transparaissent également dans son attitude rationaliste. Quoique le matérialisme lui donne parfois l’occasion de célébrer l’harmonie naturelle, c’est plus fréquemment encore contre l’absurdité des coutumes et des idées reçues que Théophile use son encre. Son œuvre a été souvent étudiée dans cette direction, à l’image de l’ouvrage de Guido Saba intitulé Théophile de Viau : un poète rebelle[1]. Sa pensée épicurienne et son goût de la liberté le placent en effet à contre-courant de la nouvelle émergence du rigorisme augustinien, et en font l’un des principaux adversaires du pouvoir religieux dans les milieux littéraires. La désapprobation de Théophile à l’égard de son époque apparaît clairement dans l’Elégie à une dame :

Le savoir est honteux depuis que l’ignorance

A versé son venin dans le sein de la France.

Aujourd’hui l’injustice a vaincu la raison,

Les bonnes qualités ne sont plus de saison,

La vertu n’eut jamais un siècle plus barbare,

Et jamais le bon sens ne se trouva si rare.[2]

            Ce réquisitoire est clairement dirigé contre le parti dévot représenté par l’ordre des jésuites, de plus en plus présents sur le plan politique et moral, comme en témoignent les deux vers suivants, qui révèlent un profond désaccord d’ordre philosophique entre Théophile et ses adversaires :

Celui qui dans les cœurs met le mal ou le bien,

Laisse faire au destin sans se mêler de rien […].[3]

            Bien qu’il n’y renvoie pas explicitement, le poète formule ici une attaque contre le dogme chrétien de la Providence, qui affirme la vie de chaque créature est déterminée par la transcendance divine depuis le commencement du monde. Ce dogme chrétien va à l’encontre du matérialisme de Théophile, qui accorde davantage d’importance à la vie mondaine qu’à l’au-delà. En dénonçant le fatalisme qu’implique l’idée de Providence, Théophile réaffirme ainsi l’importance du choix dans l’existence humaine, et, par conséquent, la possibilité d’une liberté individuelle.

            On retrouve la même virulence dans la Satire première, où Théophile dresse le portrait peu flatteur d’un vieillard autoritaire qui peut faire songer, sinon à un père jésuite, du moins à un dévot donneur de leçon :

Un vieux père rêveur, aux nerfs tous refroidis,

Sans plus se souvenir qui il était jadis,

Alors que l’impuissance éteint sa convoitise,

Veut que notre bon sens révère sa sottise,

Que le sang généreux étouffe sa vigueur,

Et qu’un esprit bien né se plaise à la rigueur.

Il veut nous attacher nos passions humaines,

Que son malade esprit ne juge pas bien saines.

Soit par rébellion, ou bien par une erreur,

Ces repreneurs fâcheux me sont tous en horreur […].[4]

            Ces vers témoignent encore une fois du désaccord qui sépare Théophile de la morale chrétienne dominante. Il attribue habilement la cause du rigorisme du censeur à sa décrépitude physique, qui provoque la maladie de son esprit : c’est donc une nouvelle fois en s’appuyant sur le matérialisme que Théophile mène son réquisitoire. Le vieillard, qui ploie sous les assauts de l’âge et perd sa capacité à profiter des bienfaits de l’existence, est opposée au jeune homme qui n’aspire qu’à « suivre la nature », c’est-à-dire à vivre selon ses désirs. La figure même du vieillard qui a fait son temps paraît contraire à l’ordre naturel, et l’autorité qu’il prétend avoir sur la jeunesse est résolument contre nature.

            La sensibilité matérialiste de Théophile le conduit ainsi à contester la légitimité de la morale chrétienne, dont il estime qu’elle induit ses contemporains en erreur en les persuadant que la vie terrestre est de peu d’importance et en entravant leur liberté. Théophile semble donc, de ce point de vue, évoluer à contre-courant dans une époque où le rigorisme chrétien est déjà de mise : il ne s’agit pas d’une contrariété superficielle, mais bien d’une divergence fondamentale qui prend source dans la réflexion philosophique de Théophile de Viau. Cette divergence se manifeste dans son œuvre à travers le refus de la tradition littéraire, dont nous avons déjà vu qu’elle découlait de sa volonté d’écrire au naturel, mais aussi par un sens de la provocation qui prend diverses formes.

• Théophile de Viau, poète Moderne.

            La rébellion de Théophile ne se cantonne pas à des questions philosophiques : le statut d’écrivain lui permet de mettre en application son rationalisme et de s’affirmer comme un écrivain « moderne » en dénonçant du même coup l’absurdité de la tradition littéraire. en se Non content d’être en désaccord avec la morale ambiante, Théophile se pose en ennemi résolu du conformisme littéraire, notamment lorsqu’il revisite le thème de l’amour. La plupart des poèmes d’amour de Théophile sont de facture traditionnelle, dans le sillage de Pétrarque et de Ronsard, et traduisent l’extase ou le dépit de l’amant. Mais certaines pièces, comme cette élégie à Cloris, se détachent de cet ensemble par leur ton dépassionné et leur contenu paradoxal :

Cloris, lorsque je songe, en te voyant si belle,

Que ta vie est sujette à la loi naturelle,

Et qu’à la fin les traits d’un visage si beau

Avec tout leur éclat iront dans le tombeau

Sans espoir que la mort nous laisse en la pensée

Aucun ressentiment de l’amitié passé,

Je suis tout rebuté de l’aise et du souci

Que nous fait le destin qui nous gouverne ici,

Et, tombant tout à coup dans la mélancolie,

Je commence à blâmer un peu notre folie,

Et fais vœu de bon cœur de m’arracher un jour

La chère rêverie où m’occupe l’amour.[5]

            On retrouve dans cette élégie le rythme délié et l’absence de recherche prosodique qui caractérise la Satire première ainsi que la majeure partie de l’œuvre de Théophile. Le premier vers donne l’illusion d’un poème d’amour traditionnel, qui vanterait les mérites de la femme aimée ; au contraire, on ne trouve plus aucune allusion à la beauté de Cloris après ce premier vers : Théophile bascule d’emblée dans un discours dont le ton dépassionné rappelle celui de ses poèmes philosophiques. La « mélancolie » prend la place de la joie attendue, mais il ne s’agit pas non plus d’une mélancolie d’amoureux éconduit. Le poète en arrive même, dès la fin de cette première phrase, à rejeter le sentiment amoureux comme une folie nuisible. Le discours amoureux est donc remplacé par son contraire absolu en poésie, la réflexion philosophique. Cette réflexion présente l’amour comme un sentiment dérisoire au regard de la raison, et comme un joug dont il s’agit de se libérer. Les derniers vers du poème parachèvent la destruction du thème traditionnel de l’amour :

Pour moi, que la raison éclaire en quelque sorte,

Je ne saurais porter une fureur si forte,

Et déjà tu peux voir au train de cet écrit

Comme la guérison avance en mon esprit :

Car insensiblement ma Muse un peu légère

A passé dessus toi sa plume passagère,

Et, détournant mon cœur de son premier objet,

Dès le commencement j’ai changé de sujet,

Emporté du plaisir de voir ma veine aisée

Sûrement aborder ma flamme rapaisée

Et jouer à son gré sur les propos d’aimer,

Sans avoir aujourd’hui pour but que de rimer,

Et sans te demander que ton bel œil éclaire

Ces vers où je n’ai pris aucun soin de te plaire.[6]

            La raison met ainsi fin au règne du sentiment amoureux dans l’âme du poète, qui affirme une nouvelle fois sa préférence pour une écriture sans construction ni travail prosodique : cette « Muse un peu légère » se fait ici un peu plus polémique en mettant à l’épreuve la tradition de la poésie amoureuse. L’excès de la « fureur » amoureuse n’occupe pas, comme de coutume, sa place primordiale dans la « veine » du poète ; cette dernière est ici placée sous le signe de la raison.

            Ce rationalisme sans concession paraît essentiel dans la pensée de Théophile de Viau tout autant que dans son écriture poétique. Si l’écriture sensualiste de certains textes tranche avec le discours abstrait auquel il correspond, le rationalisme de Théophile trouve également sa source dans sa pensée matérialiste, qui se manifeste tantôt dans la célébration de la nature, tantôt dans la mise à distance de topoi poétiques rebattus. Le matérialisme de Théophile entraîne ainsi à lui seul des contradictions importantes entre les textes : son expression oscille entre une poésie à la gloire de la diversité naturelle et une poésie philosophique dénuée de tout sensualisme.

            L’écriture « à la moderne » se traduit chez Théophile par l’affirmation de son indépendance à l’égard de la tradition littéraire héritée de l’Antiquité. Cette dernière s’attire à plusieurs reprises les foudres de Théophile, ainsi au début de la Première journée, où il raille ses lourdeurs. Ce rejet de la tradition semble trouver sa source dans le rationalisme de Théophile, comme en témoignent ces vers tirés de l’épître A Monsieur du Fargis où les mythes antiques sont attribués à une superstition qui n’est plus de mise :

Je n’entends point les lois ni les façons d’aimer,

Ni comment Cupidon se mêle de charmer :

Cette divinité des dieux même adorée,

Ces traits d’or et de plomb, cette trousse dorée,

Ces ailes, ces brandons, ces carquois, ces appas,

Sont vraiment un mystère où je ne pense pas.

La sotte Antiquité nous a laissé des fables

Qu’un homme de bon sens ne croit pas recevable,

Et jamais mon esprit ne trouvera bien sain

Celui-là qu se paît d’un fantôme si vain,

Qui se laisse emporter à des confus mensonges,

Et vient même en veillant s’embarrasser de songes.

Le vulgaire qui n’est qu’erreur, qu’illusion,

Trouve du sens caché dans la confusion :

Même des plus savants, mais non pas des plus sages

Expliquent aujourd’hui ces fabuleux ombrages.

Autrefois les mortels parlaient avec les dieux,

On en voyait pleuvoir à toute heure des cieux :

Quelquefois on a vu prophétiser des bêtes,

Les arbres de Dodone aussi étaient prophètes.

Ces contes sont fâcheux à des esprits hardis

Qui sentent autrement qu’on ne faisait jadis.[7]  

            Théophile oppose ainsi à une tradition littéraire héritée de la Renaissance un rationalisme iconoclaste qui écarte l’ensemble des codes et des images consacrées que ses prédécesseurs ont puisé dans l’Antiquité. La Maison de Sylvie confirme la position de Théophile, qui considère que le temps de la mythologie est révolu :

Tout le monde a dit qu’Apollon

Favorise qui le réclame,

Et qu’avec l’eau de son vallon

Le savoir peut couler dans l’âme ;

Mais j’étouffe ce vieil abus

Et bannis désormais Phébus

De la bouche de nos poètes ;

Tous ses temples sont démolis

Et ses démons ensevelis

Dans des sépultures muettes.

Je ne consacre point mes vers

A ces idoles effacées

Qui n’ont été dans l’Univers

Qu’un faux objet de nos pensées.

Ces fantômes n’ont plus de lieu :

Tel qu’on dit avoir été Dieu

N’était pas seulement un homme.[8]

[…]

            Le refus du recours à la mythologie à la manière des poètes de la Renaissance est donc présent à plusieurs reprises dans l’œuvre de Théophile de Viau, qui ne laisse pourtant pas d’y recourir souvent ; mais lorsqu’il y recourt, on l’a vu, c’est en y ajoutant son apport personnel, comme pour créer sa propre mythologie, et non pour perpétuer la tradition poétique. Quoiqu’il en soit, c’est bien au nom de la raison que Théophile rejette l’utilisation des mythes antiques en poésie. Il s’agit sans doute également pour lui, en apportant une caution rationnelle à son écriture, d’affirmer sa liberté d’écrivain, envers et contre toutes les traditions. L’ensemble de son œuvre semble soutenir cette rébellion du poète contre la doxa et contre toutes les traditions :

La coutume et le nombre autorise les sots […].[9]

• Le goût de la provocation

            La rébellion de Théophile contre l’ordre établi a donc pour origine une vision du monde matérialiste ; cette rébellion, parfois assez discrète, n’en revêt pas moins souvent l’apparence d’une provocation. Théophile, en porte à faux avec l’opinion commune, prend plaisir à choquer les convenances ; c’est sans doute le sens de sa poésie pornographique, genre à la mode au début du XVIIe siècle, jusqu’à la condamnation du Parnasse satyrique de 1623, qui portait en première page un sonnet signé de son nom. La difficulté de ces poèmes tient principalement à leur attribution ; il n’est en effet pas impossible qu’une partie des vers licencieux de Théophile aient été composés par un autre poète qui, à des fins commerciales, y aurait apposé le nom du poète agenais. Cependant, ces poèmes s’inscrivent dans la logique de la rébellion de Théophile. Comme le montre Michel Jeanneret dans Eros rebelle[10], la poésie licencieuse du temps de Théophile s’écarte en effet de l’érotisme renaissant sur un point essentiel : il ne s’agit plus pour le poète d’éveiller le désir du lecteur par des images suggestives, mais bien de faire scandale en provoquant sa répugnance. Les poèmes pornographiques attribués à Théophile sont loin de proposer une vision idéalisée de la procréation ; la figure la plus courante est probablement celle du vérolé, comme dans le fameux sonnet publié dans le Parnasse satyrique :

Et mon affliction n’a rien qui la console.[11]

            Dans ces deux premières strophes, l’érotisme disparaît totalement pour laisser place à la figuration de la maladie dans les termes les plus crus, avec toute l’impudeur qui caractérise la pornographie. L’aspect provocant de ce sonnet semble résider à la fois dans l’usage du vocabulaire le plus grossier et dans l’aspect repoussant de la vision qu’il propose. Le contraste est frappant avec les odes de La Maison de Sylvie, par exemple : la puissance d’évocation du lexique est la même, mais l’émerveillement laisse ici la place au dégoût. L’impression de malaise est principalement concentrée dans les verbes : la plupart d’entre eux exprime un mouvement ou un état qui caractérise la maladie.

            Théophile semble ainsi rivaliser avec les poètes de son temps dans le domaine de la poésie pornographique ; mais plutôt que de vanter les mérites de l’amour physique, ces poètes font de la poésie une arme contre les dévots et les bien-pensants en prenant en charge les aspects la réalité physique la plus scandaleuse. La poésie pornographique viole en effet un interdit devenu absolu au regard de la religion en mettant en valeur les plaisirs du corps ; en combinant ce matérialisme outrancier avec la figuration des aspects les plus repoussants du corps et le lexique le plus grossier, elle devient encore plus ennemie des bonnes mœurs qu’elle ne l’était déjà. Le recours à la pornographie entre ainsi dans la cohérence de l’œuvre de Théophile dans la mesure où elle parachève son statut de « poète rebelle ». La violence que recèle cette pornographie se situe ainsi en droite ligne de la véhémence que des œuvres telles que la Satire première ou l’Elégie à une dame laissent transparaître.

            Il se pourrait aussi que cette outrance pornographique aille paradoxalement dans le sens de la censure imposée par la morale chrétienne aux appétits du corps. A ce titre, l’ambiguïté que soulève Michel Jeanneret est intéressante : en même temps qu’un signe de rébellion, cette pornographie pourrait constituer une première marque du déni du corps qui traverse le XVIIe siècle.[12] Cette outrance provocatrice du matérialisme serait donc un signe de la prégnance nouvelle de la morale chrétienne, jusque dans les esprits des libertins. Du moins peut-on affirmer que le libertinage qui apparaît dans ces poèmes n’a rien de la sereine paillardise des poètes renaissants, à commencer par Ronsard[13].

            Un paradoxe fondamental commence à se faire jour dans le libertinage de Théophile, qu’on a défini jusque-là, avec Guido Saba, comme un « poète rebelle » dont l’œuvre ne fait que renforcer la position marginale à l’égard de la société française. Il est vrai que Théophile, non content de mettre en œuvre une poétique clairement matérialisme, affirme haut et fort son dégoût pour les coutumes de son temps, et manifeste un goût certain pour la provocation, dont la pornographie constitue l’expression la plus achevée ; mais cette rébellion porte en elle les germes d’un malaise plus profond qui témoigne d’importantes tensions internes. L’épicurisme de Théophile n’a rien de l’hédonisme tranquille prôné par Epicure ; c’est un épicurisme guerrier qui, dans sa virulence même, se place sous le signe de la mauvaise conscience chrétienne.

• Théophile et l’épicurisme : conclusion

            On peut affirmer, à partir de toutes ces analyses, que Théophile n’est pas un épicurien doctrinaire : les quelques références à Epicure qu’on peut trouver dans son œuvre s’inscrivent en réalité dans un réseau plus vaste et plus complexe qui témoigne surtout de la diversité des lectures de Théophile et de ses affinités avec le matérialisme hérité de la période hellénistique. De ce point de vue, Théophile s’inspire sans doute davantage de Montaigne que de Lucrèce et d’Epicure. C’est donc hors de tout système et dans le cadre d’une poésie personnelle que sa pensée se construit.

            L’épicurisme n’en détient pas moins une place fondamentale dans cette pensée, dans la mesure où le « naturalisme » qui la caractérise permet à Théophile de développer une écriture poétique  libre de toute allégeance envers la coutume. On aperçoit ici l’un des paradoxes qui fondent la cohérence de son œuvre : c’est en vertu du principe de fidélité à soi que Théophile refuse de porter le joug de la doctrine épicurienne, mais cet asystématisme trouve malgré tout sa source dans le matérialisme hellénistique, et en particulier dans l’épicurisme tel que Montaigne le transmet.

            Il est certain que le matérialisme de Théophile a de nombreuses autres sources, parmi lesquelles les rationalistes Padouans, et en particulier Vanini, très à la mode au temps de Théophile. Nous avons choisi d’éluder cet aspect assez connu de l’œuvre de Théophile, qui s’inspire sans doute de la démarche de Vanini dans ses poèmes les plus libres et les plus rationalistes, au profit de la mise en parallèle de son œuvre avec celle de Montaigne, autre écrivain attaché à la construction d’une pensée personnelle contre tous les dogmatismes. Il semble que Théophile, tout comme Montaigne, écrive avant tout pour se mettre lui-même en valeur. Cette volonté de s’exposer aux yeux du monde ne tient pas simplement à sa situation d’exilé politique, puis de bouc émissaire de la censure puritaine ; elle est véritablement au cœur de sa poétique et de sa pensée, dont nous avons montré qu’elles sont indissociables l’une de l’autre, la première constituant souvent une illustration de la seconde. Il paraît donc nécessaire, afin de mettre en évidence la cohérence de l’œuvre de Théophile de Viau, d’élargir la perspective, et de la considérer dans l’environnement social et politique qui est le sien. L’enjeu principal de cette œuvre paraît en effet être, pour Théophile, de trouver sa place dans une société qui entre peu à peu dans l’ère de l’absolutisme.

         Sommaire

        La plupart des références que nous avons relevées – mise à part la référence à Platon – ont pour point commun de s’inscrire dans la tradition du matérialisme hellénistique. L’écriture de Théophile de Viau porte la marque de ce matérialisme philosophique, dont elle constitue véritablement la mise en images, quand elle ne l’énonce pas purement et simplement dans des réflexions versifiées. Du point de vue de la philosophie antique, l’intérêt de l’œuvre de Théophile de Viau ne réside pas seulement dans le contenu de ses poèmes philosophiques ; la pensée matérialiste dont témoignent ces derniers peut également se manifester de manière effective dans des pièces apparemment dénuées de toute pensée. « J’approuve qu’un chacun suive en tout la nature » : cette affirmation, qui fait figure de profession de foi épicurienne dans la Satire première, se traduit ailleurs par un matérialisme poétique dont le but premier semble être de célébrer la nature.

• Une poétique du naturel

            Du point de vue du travail poétique, l’écriture de Théophile est diamétralement opposée à celle de Malherbe, qui attache la plus grande importance à l’aspect prosodique du poème ; Théophile, à l’inverse, prône le naturel dans l’écriture, au mépris de la recherche métrique et de l’originalité lexicale ; c’est d’abord en cela que son écriture peut être considérée comme une mise en œuvre poétique de la philosophie épicurienne. Théophile exprime à plusieurs reprises cette idée d’une écriture du naturel, mais c’est surtout dans l’Elégie à une dame qu’il la développe, fustigeant du même coup les épigones de Malherbe :

Imite qui voudra les merveilles d’autrui ;

Malherbe a très bien fait, mais il a fait pour lui ;

Mille petits voleurs l’écorchent tout en vie.

quant à moi, ces larcins ne me font point d’envie ;

J’approuve que chacun écrive à sa façon :

J’aime sa renommée et non pas sa leçon.[1]

            Le naturel dans l’écriture ne peut donc s’obtenir qu’à condition de ne consentir à imiter aucun auteur, si grand soit-il. L’intransigeance que ces vers font apparaître confirme le penchant de Théophile à l’affirmation de soi. Le naturel dans l’écriture correspond donc avant tout, pour Théophile, à une poésie de l’introspection. C’est en lui-même que le poète doit trouver la matière de son œuvre, sans emprunter les rimes ni le lexique d’un autre. Cette conception de la poésie comme genre éminemment personnel remonte aux poètes latins, et en particulier à Horace, que Théophile mentionne quelques vers plus loin :

Ces esprits mendiants, d’une veine infertile,

Prennent à tous propos ou sa rime ou son style,

Et de tant d’ornements qu’on trouve en lui si beaux

Joignent l’or et la soie à de vilains lambeaux,

Pour paraître aujourd’hui d’aussi mauvaise grâce

Que parut autrefois la corneille d’Horace.[2]  

            Ce vers rappelle opportunément l’image horatienne de la corneille qui perd le plumage qu’elle a emprunté[3] : Horace, qui fait autorité, compte en effet parmi les poètes latin qui ont privilégié l’expression personnelle, et cette fable tirée d’Esope lui permet d’affirmer la nécessité d’une poésie sans fard, à la mesure de celui qui la compose. Théophile fait ainsi le procès de l’imitation, et justifie par la même occasion l’indépendance dont fait preuve sa production poétique à l’égard des règles et des écoles.

            Au-delà, le refus du plagiat fonde en droit le dilettantisme poétique de Théophile, qui exprime ensuite son dédain pour les poètes laborieux :

Ils travaillent un mois à chercher comme à fils

Pourra s’apparier la rime de Memphis. […]

J’en connais qui ne font des vers qu’à la moderne,

Qui cherchent à midi Phébus à la lanterne,

Grattent tant le français qu’ils le déchirent tout,

Blâmant tout ce qui n’est facile qu’à leur goût,

Sont un mois à connaître en tâtant la parole,

Lorsque l’accent est rude ou que la rime est molle […].

De même l’araignée, en filant son ordure,

Use toute sa vie et ne fait rien qui dure.[4]  

            Les poètes d’école semblent donc condamnables en ce que leur travail, bien qu’acharné, n’en est pas moins inutile. L’absence de spontanéité dans l’écriture constitue un obstacle majeur à l’élaboration d’une poésie du sensible, elle éloigne le poète de son seul dessein légitime, qui réside dans la glorification du sensible et dans l’expression de soi au naturel. Tout en explorant une nouvelle fois sa veine satirique, Théophile fait la démonstration de ce désordre spontané : le propos gagne nettement en véhémence au fil des énumérations, à tel point que le ton employé n’a finalement plus rien d’élégiaque. Après avoir dénoncé la minutie ridicule des poètes de son temps, Théophile se fait plus agressif et s’en prend à un poète qu’il caricature sans le nommer. En réalité, cet emportement, réfréné au dernier moment, traduit sans doute de la part du poète une volonté de faire la démonstration de l’écriture spontanée qu’il professe :

Mais déjà ce discours m’a porté trop avant,

Je suis bien près du port, ma voile a trop de vent ;

D’une insensible ardeur peu à peu je m’élève,

Commençant un discours que jamais je n’achève.[5]

            Théophile commence ainsi par présenter son goût pour la digression comme un défaut, avant d’en faire un élément essentiel de son écriture :

Je ne veux point unir le fil de mon sujet,

Diversement je laisse et reprends mon objet.

Mon âme, imaginant, n’a point la patience

De bien polir les vers et ranger la science.

La règle me déplaît, j’écris confusément :

Jamais un bon esprit ne fait rien qu’aisément […].[6]

            L’écriture poétique de Théophile s’effectue ainsi de manière linéaire, sans construction préétablie ; cette absence d’organisation réfléchie du poème lui permet d’écrire de manière spontanée, au gré de ses sentiments et de ses caprices. Cette poétique du naturel ne laisse pas pour autant libre cours à tous les excès ni à toutes les extravagances : l’absence de construction se traduit plutôt pour Théophile par un retour à la simplicité du langage parlé. Le naturel exclut donc la recherche prosodique lorsqu’elle impose une suspension de l’écriture du poème, mais aussi de sa lecture. Théophile, à l’inverse de Malherbe, se contente de respecter les règles de base de la prosodie : les rimes sont généralement pauvres ou suffisantes, sans grande rareté. Quant au travail rythmique, il est presque inexistant dans la majeure partie de l’œuvre de Théophile, qui prend soin d’éviter tout heurt dans la progression de l’écriture. Il prend soin d’éviter tout effet de style, à tel point que l’absence de travail prosodique fait peut-être l’objet d’un effort de volonté de sa part, et que ce refus de l’apparat poétique devient paradoxalement la marque de son style propre. Tout est mis en œuvre par le poète pour que son écriture soit au plus près de la nature :

Je veux faire des vers qui ne soient pas contraints,

Promener mon esprit par de petits desseins,

Chercher des lieux secrets où rien ne me déplaise,

Méditer à loisir, rêver tout à mon aise,

Employer toute une heure à me mirer dans l’eau,

Ouïr comme en songeant la course d’un ruisseau,

Ecrire dans les bois, m’interrompre, me taire,

Composer un quatrain sans songer à le faire.[7]

            Théophile place ainsi son écriture dans un contexte naturel qui, décrit allusivement, peut tout de même faire songer au locus amoenus des poètes latins, le plus souvent boisé et agrémenté d’un ruisseau. Ce paysage idéal, loin de l’univers de la ville et de la cour, se trouve dépeint ici comme le lieu de toutes les libertés : le poète peut en effet s’y consacrer sans contrainte aux pensées les plus futiles. C’est aussi le lieu de l’introspection, comme le souligne la posture narcissique dans laquelle le poète s’imagine. L’écriture de Théophile s’effectue ainsi sans la moindre rigueur, au gré de son désir, et c’est par ce paradoxal effort d’oisiveté qu’elle se fait plus proche de la nature. L’écriture poétique se fait donc le relais de la philosophie de Théophile de Viau et témoigne de son refus de toute contrainte autre que naturelle.

• Les métamorphoses de la matière

            La transposition poétique du matérialisme antique prisé par Théophile passe également par la mise en valeur des sens à travers le travail des images et du lexique de la sensation. Le refus des règles formelles imposées par Malherbe se fait au profit d’un travail minutieux de transcription des diverses sensations. Les Stances sur la mort inspirées de Montaigne, que nous avons citées plus haut, donnent un aperçu du goût de Théophile pour le rendu poétique de la perception sensorielle : le condamné, dont les sens ont été déréglés par la force de son imagination, voit la terre s’ouvrir devant lui et la place de Grève se transformer en un paysage infernal. Par de simples analogies (« La Seine est l’Achéron »), Théophile fait ainsi apparaître, en mettant en évidence l’altération de la vision, le sentiment de terreur du condamné à l’article de la mort.

            Plus généralement, ce sensualisme poétique se traduit chez Théophile par une célébration de la beauté de la nature. La plupart des odes qui composent La Maison de Sylvie sont consacrées à cette célébration, à travers la description du domaine de Chantilly où Théophile a trouvé la protection du duc de Montmorency et de son épouse. La première strophe de l’Ode 1 annonce le projet poétique de Théophile :

Pour laisser avant que mourir

Les traits vivants d’une peinture

qui ne puisse jamais périr

Qu’en la perte de la Nature,

Je passe des crayons dorés

Sur les lieux les plus révérés

Où la vertu se réfugie,

Et dont le port me fut ouvert

Pour mettre ma tête à couvert

Quand on brûla mon effigie.[8]

            Cette œuvre, composée pendant le séjour de Théophile dans la tour Montgommery, a donc pour finalité avouée de laisser à la postérité une trace vivante du parc de Chantilly ; il s’agit sans doute aussi pour Théophile de se remémorer par l’écriture les lieux où il a vécu ses derniers jours de liberté avant l’emprisonnement. Cette première ode révèle l’effort accompli par Théophile pour établir un rapport d’identité entre le poème et le parc, entre l’écriture et la nature :

Ainsi sous de modestes vœux

Mes vers promettent à Sylvie

Ce bruit charmeur que les neveux

Nomment une seconde vie.

Que si mes écrits méprisés

Ne peuvent voir autorisés

Les témoignages de sa gloire,

Ces eaux, ces rochers et ces bois

Prendront des âmes et des voix

Pour en conserver la mémoire.

[…]

Les plus durs chênes entrouverts

Bien plutôt de gré que de force

Peindront pour elle de mes vers

En leur feuilles et leur écorce,

Et quand ils les auront gravés

Sur leurs fronts les plus relevés,

Je sais que les plus fiers orages

Ne leur oseront pas toucher

Et pourront plutôt arracher

Leurs racines et leurs ombrages.[9]

            Dans ce nouveau développement du mythe d’Orphée, le poème à la gloire de la duchesse de Montmorency quitte la page pour s’inscrire dans le paysage lui-même, qui devient le dépositaire de la parole du poète. Cette familiarité orphique du poète avec la nature permet à son œuvre de se perpétuer par-delà les infortunes qu’elle traverse dans la société des hommes. La Maison de Sylvie est sans doute, parmi les œuvres de Théophile, celle où se réalise le plus pleinement son matérialisme poétique : car c’est bien dans la matière même du monde que le poème s’installe. La majeure partie de La Maison de Sylvie se construit comme une suite de variations sur des thèmes mythologiques ; ces variations sont l’occasion pour Théophile de peindre le paysage au gré de ses métamorphoses, offrant au lecteur un véritable tableau vivant.

            Les descriptions font apparaître le parc de Chantilly comme un décor de pastorale, avec ses dieux et ses nymphes, et où la duchesse fait figure de noble bergère ; mais ce décor est comme animé d’un mouvement perpétuel dans lequel les éléments se succèdent et se mélangent.

Les Tritons en la regardant

Au travers leurs vitres liquides,

D’abord à cet objet ardent

Sentent qu’ils ne sont plus humides,

Et par étonnement soudain

Chacun d’eux dans un corps de daim

Cache sa forme dépouillée,

S’étonne de se voir cornu,

Et comme le poil est venu

Dessus son écaille mouillée.[10]

            Dans cette strophe exemplaire, Théophile s’inspire du mythe d’Actéon tel qu’il est développé dans les Métamorphoses : de la même manière qu’Ovide, il entre dans les détails de la mutation forcée des Tritons, et la succession même des vers indique ses différentes étapes. C’est d’abord la forme des Tritons qui change, puis les cornes poussent, et le poil prend finalement la place de l’écaille. La métamorphose de créatures aquatiques en leur contraire permet à cette strophe de figurer l’ensemble de la faune du parc, et de présenter un paysage en mouvement. En jouant avec les éléments – le feu du regard de Sylvie assèche l’eau et provoque la transformation des Tritons –, Théophile parvient à faire de La Maison de Sylvie une peinture vivante de la nature. Le motif de la métamorphose présente le double avantage de mettre en évidence les contrastes entre les différentes formes de vie qui se succèdent, et de styliser la description du parc en y intégrant un topos mythologique. Le lieu décrit s’apparente un nouvelle fois à un locus amoenus qui contraste plus encore avec le cachot de Théophile qu’avec les lieux de la vie citadine : c’est avant tout le foisonnement varié de la nature que le poète a cherché à peindre. Cet univers mythologique, proche de celui de la pastorale, est entièrement organisé autour de la figure centrale de Sylvie : la description évolue en fonction de ses déplacements, elle est le principe du mouvement de toute chose dans ce lieu qui lui est dédié. Théophile conjugue ainsi habilement dans La Maison de Sylvie la célébration de la nature avec l’éloge de sa protectrice.

            Non content d’emprunter ses « crayons dorés » à Ovide, il modifie le mythe d’Actéon en l’inversant : c’est le regard humain de Sylvie qui transforme le corps divin des Tritons, et non celui de la déesse Diane qui punit le jeune chasseur comme dans le récit d’origine. Ce renversement du mythe d’Actéon prend un sens symbolique sous la plume de Théophile : comme il le souligne lui-même deux strophes plus loin[11], il s’agit d’une forme de revanche prise par l’humanité sur les dieux. Par ce procédé habile, le poète manifeste une nouvelle fois son indépendance à l’égard de l’Antiquité, source à laquelle il ne cesse de puiser, mais sans que cette influence réduise la dimension personnelle de sa poésie.

            C’est surtout la richesse de la lointaine réalité du parc de Chantilly que La Maison de Sylvie met en valeur ; cette œuvre est sans doute celle où transparaît le mieux le matérialisme poétique de Théophile de Viau : dans le contexte difficile de son emprisonnement, l’essentiel des ses efforts de composition se tourne vers la restitution de la diversité naturelle. La célèbre ode intitulée Le Matin, composée bien plus tôt[12], laisse paraître le même goût de Théophile pour la description de la nature en mouvement.

L’Aurore sur le front du jour

Sème l’azur, l’or et l’ivoire,

Et le Soleil, lassé de boire,

Commence son oblique tour.

Les chevaux, au sortir de l’onde,

De flamme et de clarté couverts,

La bouche et les naseaux ouverts,

Ronflent la lumière du monde.

La lune fuit devant nos yeux,

La nuit a retiré ses voiles,

Peu à peu le front des étoiles

S’unit à la couleur des cieux. […][13]

            La description poétique de l’aurore est un sujet de prédilection pour les poètes depuis l’Antiquité, et Théophile le traite également en exploitant la veine mythologique : l’Aurore et le Soleil sont personnifiés, et on retrouve à la seconde strophe le char de Phébus. Mais ces références mythologiques sont mises à distance : les divinités associées au phénomène du lever du jour ne sont pas expressément nommées : c’est signe que la mythologie est ici mise au service de la description de la nature. Théophile, dans cette œuvre de jeunesse, ne quitte pas les sentiers battus de la tradition Renaissante inspirée de l’Antiquité, mais son travail de description met avant tout en évidence l’explosion des couleurs dans la première strophe, l’apparition de la lumière du soleil dans la seconde, et la disparition progressive du ciel nocturne dans la troisième. C’est donc à la peinture vivante du  phénomène naturel de l’aurore que Théophile s’intéresse dans Le Matin : il donne véritablement à voir la métamorphose naturelle qu’elle occasionne.

            C’est principalement à travers cette poétique sensualiste et matérialiste, consacrée à la célébration de la nature, que l’écriture de l’épicurisme s’accomplit le plus pleinement dans l’œuvre de Théophile de Viau : la richesse des descriptions, qui mettent l’accent sur la richesse de la perception sensorielle, semble mettre en pratique les idées philosophiques qu’expriment les poèmes les plus polémiques. C’est donc avant tout dans le sens d’une poétique matérialiste que se manifeste l’épicurisme de Théophile de Viau ; ce procédé n’est pas sans rappeler l’écriture du De rerum natura, dont Théophile s’est sans doute inspiré, et dont les pages regorgent de descriptions visant à mettre en évidence la magnificence du monde matériel[14]. L’écriture poétique, à la manière de Lucrèce, est ainsi mise au service d’une pensée matérialiste, et le matérialisme nourrit en retour une poétique dont la principale richesse réside dans la construction des images et dans la restitution langagière de la perception sensorielle.

            La plupart des poèmes de Théophile de Viau renvoient ainsi à cette conviction fondamentale qu’il faut « suivre en tout la nature », et l’illustrent de diverses manières ; c’est en ce sens que Théophile peut apparaître comme un poète philosophe, dont la principale préoccupation est non seulement d’affirmer son opinion et de la justifier, mais encore de la mettre en pratique.

Sommaire

L’œuvre de Théophile de Viau a le plus souvent été étudiée dans la perspective morale du libertinage, compris tantôt comme un refus de se plier à toute règle autre que rationnelle, tantôt comme un penchant assumé pour la débauche. La seconde proposition, qui découle principalement de la Doctrine curieuse du père Garasse, présente l’inconvénient majeur de ne reconnaître aucun fondement philosophique au libertinage de Théophile. Le poète rejoint ainsi dans le texte de Garasse les « pourceaux d’Epicure », dont les ouvrages ne visaient qu’à justifier leurs mœurs dissolues. Théophile essuie ainsi lors de son procès les mêmes reproches qu’Epicure avait reçus des philosophes chrétiens. Ce parallèle avec l’école du Jardin, utilisé de manière abusive pour appuyer le réquisitoire de Garasse, n’en est pas moins pertinent si l’on écarte l’aspect caricatural qu’y revêt l’épicurisme, et si on le considère comme un courant philosophique à part entière. Cependant, à aucun moment, dans son œuvre poétique, Théophile ne se réclame explicitement d’Epicure. Il n’est donc pas un poète épicurien au même titre que Lucrèce, dont le De rerum natura est parsemé d’hommages à Epicure, qui se trouve presque élevé au rang de divinité pour avoir révélé aux hommes la véritable sagesse. L’emphase lucrétienne à l’égard de son illustre prédécesseur est totalement absente de l’œuvre de Théophile. Ce rapport singulièrement distant qu’il entretient avec les premiers représentants de cette doctrine permet de mettre en évidence le fonctionnement de son écriture et de sa pensée, qui témoignent avant tout, de la part du poète, d’une volonté d’être soi-même.

• Un épicurisme asystématique 

            Si la référence à la doctrine épicurienne se caractérise chez Théophile par l’absence d’hommages à ses initiateurs antiques, son oeuvre porte en revanche la marque de la tradition épicurienne telle qu’elle fut redécouverte à la Renaissance et notamment transmise par Montaigne, que Jean-Charles Darmon qualifie de « grand médiateur ondoyant » de l’épicurisme[1]. C’est en effet par le biais de nombreuses citations tirées du De rerum natura de Lucrèce, auteur antique le plus cité dans les Essais, que Montaigne intègre la pensée épicurienne dans son œuvre, sans pour autant se défaire de son attitude critique à l’égard de tout système philosophique. Il y a cependant davantage, dans les rapports qu’il entretient avec l’épicurisme, qu’une simple volonté de se documenter : comme le souligne Jean-Charles Darmon, Montaigne a vu dans l’épicurisme lucrétien l’occasion de rompre avec la tradition scolastique et un mode systématique de pensée. Cet asystématisme ne va pas de soi si l’on considère l’épicurisme sous sa forme antique, déterminée par des préceptes et des rites qui ont pu faire dire qu’il s’agissait pour Epicure de substituer la philosophie à la religion. Mais la singulière démarche de la physis épicurienne, dont la finalité est de rassurer l’individu en lui fournissant une explication satisfaisante du monde, permet à l’épicurisme de se situer fondamentalement en deçà de la construction d’un système. « La seule propédeutique [qu’Epicure] juge indispensable à l’obtention du vrai bonheur, c’est […] la science de la nature ou physique, laquelle supprime en nous tous les motifs de crainte. », écrit Jean Salem[2]. On est loin de l’exigence de vérité qui caractérisera la pensée cartésienne : l’homme, pour Epicure, est incapable de connaître pleinement la nature ; il lui faut se satisfaire de ce qu’il trouve à sa portée. C’est peut-être cette humilité radicale de la physis qui fait de l’épicurisme une référence de prédilection pour Montaigne. L’épicurisme est donc davantage qu’une référence érudite : il s’agit d’un mode de pensée à part entière que Montaigne adopte sans pour autant s’y tenir.

            Théophile, de la même manière que Montaigne, « fait intervenir le Jardin dans un contexte non dogmatique »[3], qui n’est plus celui de l’essai, mais celui du poème d’expression personnelle. Le travail poétique de Théophile consiste pour partie à reformuler les pensées qui l’attirent, et c’est en cela qu’il peut être rangé dans la catégorie des « libertins érudits », définie par Robert Pintard dans son ouvrage fondateur[4]. Théophile s’est approprié une partie de la pensée épicurienne, qui transparaît dans de nombreux poèmes sous forme de citations approximatives. Ainsi, au tout début de la Consolation à M.D.L., on peut lire cette strophe :

Donne un peu de relâche au deuil qui t’a surpris ;

Ne t’oppose jamais aux droits de la nature,

Et pour l’amour d’un corps ne mets point tes esprits

            Le second vers surtout semble tiré d’une maxime épicurienne : le ton prescriptif, l’usage de l’impératif et le sens de cette affirmation renvoient à l’un des fondements de la doctrine du Jardin : il faut suivre ce que prescrit la nature plutôt que de se conformer aux traditions humaines, qui veulent notamment qu’on observe le deuil à la mort d’un proche (« la mort n’est rien pour nous », écrit Epicure). Dans le même poème, Théophile exprime à nouveau une pensée qui pourrait tout aussi bien provenir de la Lettre à Ménécée :

Le mal devient plus grand lorsque nous l’irritons.[6]

Pèsent au souvenir s’ils n’en sont effacés.[7]

            Ces deux vers ne constituent sans doute pas une citation volontaire d’Epicure, qui aborde également en ces termes la question du souvenir et de l’oubli, préconisant qu’on s’efforce de se souvenir des moments plaisants et d’oublier les moments difficiles : on trouve une trace de cette « science de l’oubli »[8] dans le De Finibus de Cicéron.

      Les insensés se remémorent les maux passés et s’en font une torture. […] Or il est en notre pouvoir aussi bien d’ensevelir  en quelque sorte dans un perpétuel oubli les choses fâcheuses que de conserver l’aimable et doux souvenir des choses heureuses.[9] 

            Epicure, ici relayé par Torquatus, postule ainsi que l’oubli volontaire est possible si l’on s’impose une discipline mentale stricte ; chez Théophile, il ne s’agit peut-être que d’une idée spontanée, dénuée de toute érudition ; toujours est-il que ces vers, tout comme de nombreux autres, relèvent de toute évidence d’une vision du monde matérialiste et hédoniste, et font ainsi clairement signe vers l’épicurisme. Il s’agit bien, à l’origine, de pensées épicuriennes, mais la formulation poétique de ces pensées appartient à Théophile : c’est donc en se les appropriant qu’il fait intervenir les maximes épicuriennes dans son œuvre.

• Un travail d’actualisation de la doctrine

            Ailleurs, Théophile prend la liberté de modifier ou de développer considérablement la référence épicurienne, en la renouvelant et en l’étoffant au besoin. Ainsi, l’ouverture de la Satire première reprend le topos, très couru dans la philosophie hellénistique, de la misère de l’homme comparé aux animaux :

Toi que les éléments ont fait d’air et de boue,

Ordinaire sujet où le malheur se joue,

Sache que ton filet que le destin ourdit

Est de moindre importance encor qu’on ne te dit.

[…]

Heureux au prix de toi les animaux des champs :

Ils sont les moins haïs comme les moins méchants.

L’oiselet de son nid à peu de temps s’échappe,

Et ne craint point les airs que de son aile il frappe ;

Les poissons en naissant commencent à nager,

Et le poulet éclos chante et cherche à manger.

Nature, douce mère à ces brutales races,

Plus largement qu’à toi leur a donné des grâces.[10]

enfantent pour eux toutes choses à foison.[11]

Qu’on voit au changement de nos humeurs diverses.[12]

Même dans le malheur on passe heureusement.[13]

            L’obéissance aux lois dictées par la nature plutôt qu’aux artifices humains constitue l’un des éléments fondamentaux de la morale épicurienne. On lit ainsi dans une lettre de Sénèque : « Si tu vis conformément à la nature, tu ne seras jamais pauvre, si conformément à l’opinion, tu ne seras jamais riche. »[14] Cette priorité accordée à la nature, et donc aux plaisirs qui en découlent, semble correspondre à l’éthique de Théophile de Viau, dont le libertinage consiste à ne suivre les lois humaines que lorsqu’elle se confondent avec les lois naturelles, c’est-à-dire lorsqu’elles ne condamnent pas le plaisir – car « Nature est un doux guide ». De telles affirmations sont fréquentes dans l’œuvre de Théophile.  

            L’épicurisme peut donc à bon droit être considéré comme une référence cruciale dans l’œuvre de Théophile de Viau. Cependant, s’il s’inspire de l’argumentaire lucrétien en s’appuyant sur l’observation du réel pour en tirer une interprétation matérialiste, Théophile n’en reprend pas pour autant l’ensemble de la doctrine du Jardin. Il s’approprie les éléments qui l’attirent dans la doctrine épicurienne telle que l’a transmise le De rerum natura : le « naturalisme » sur lequel se fonde la doctrine d’Epicure suscite ainsi son intérêt, sans que cet emprunt l’oblige à s’exprimer dans les mêmes termes que le maître, ni même à le citer de manière explicite. Tout comme Montaigne, il ne cherche pas, dans la Satire première comme ailleurs, à faire précisément référence à la pensée épicurienne ; il l’intègre, consciemment ou non, à son discours. A la différence du texte de Lucrèce, la Satire première ne fait pas apparaître Epicure comme l’origine de son discours ; c’est Théophile en personne qui est le détenteur de cette parole, et qui apparaît comme locuteur : « J’approuve… ». Ecartant tout souci d’exactitude ou de fidélité aux textes d’origine, Théophile s’approprie partiellement la doctrine épicurienne et l’actualise dans son œuvre à la manière de Montaigne qui, « plus qu’aucun autre auteur avant lui, révèle la richesse latente d’un usage asystématique de Lucrèce et d’Epicure, il en explore les possibilités d’éclatement et de dissémination, qui en font l’un des supports d’une quête subjective autonome. »[15] De la même manière, c’est l’épicurisme qui permet à  Théophile de donner un fondement philosophique solide à sa propre « quête subjective autonome », c’est-à-dire, en un mot, à son « libertinage », qui se manifeste à la fois à travers le refus de la contrainte et dans l’affirmation de soi.
      

• L’épicurisme, une référence parmi d’autres

            Une autre manière de s’approprier la doctrine épicurienne consiste pour Théophile à la fondre dans un mélange de références appartenant, pour la plupart, à la tradition hellénistique. En cela aussi, l’héritage de Montaigne, dont les Essais s’apparentent souvent à une somme de citations et de références hellénistiques commentées, est sensible. Montaigne s’applique en effet, en reprenant des récits anecdotiques, à confronter les doctrines hellénistiques entre elles ou à les mélanger pour forger sa propre opinion ; de la même manière, Théophile semble sélectionner dans l’ensemble de la pensée hellénistique les éléments qui correspondent à sa vision du monde, ou la renforcent. La diversité des références, si elle ne permet pas de faire de Théophile de Viau un poète épicurien à part entière, révèle en revanche la complexité de sa pensée riche en contradictions, dont la première n’est pas la moindre. Le Traité de l’immortalité de l’âme, qui ouvre la Première partie des œuvres de Théophile de Viau, est en effet une traduction du Phédon de Platon, a priori aux antipodes du matérialisme hédoniste d’Epicure, qui postule justement que rien de ce qui est humain n’est immortel, pas même l’âme. Nous verrons pourtant que la référence à la doctrine platonicienne tient une place fondamentale dans la philosophie complexe du poète. Toujours est-il que la référence à Platon est massivement présente dans son œuvre, et qu’elle témoigne de la possibilité pour lui d’allier le platonisme à une pensée qui se caractérise surtout par son matérialisme. Plus largement, cette référence met en évidence le regard englobant que Théophile porte sur la philosophie hellénistique dans son ensemble.

            De la même manière, sa vision du monde s’inspire nettement de la cosmologie hellénistique, sans s’arrêter à Epicure et à Lucrèce. Dans l’étrenne Au Roi  apparaît ainsi le chaos de Démocrite (il s’agit d’Henri IV, père de Louis XIII à qui Théophile s’adresse) :

Je croyais l’univers perdu dans cette perte,

Que la terre après lui demeurerait déserte,

Que l’air serait toujours de tempête allumé,

Que le ciel dans l’enfer se verrait abîmé,

Et que les éléments, sans ordre et sans lumière,

Reviendraient en l’horreur de la masse première.[16]

Selon que le destin a mesuré nos trames.[17]

Et de sa propre main il prend peine à se nuire.[18]

 On lit chez Montaigne :

                Ainsin emporte les bestes leur rage à s’attaquer à la pierre et au fer qui les a blessés, et à se venger à belles dents sur soy mesmes du mal qu’elle sentent.[19]

            Cette nouvelle comparaison entre l’homme et l’animal aboutit logiquement à un précepte d’origine épicurienne, mais que Théophile a fait sien, tout comme Montaigne : il convient de suivre la nature. Dans la Satire première, Théophile puise ainsi clairement dans les Essais, qui constituent pour lui une récente actualisation des principaux thèmes de la philosophie hellénistique ; c’est donc sans doute par l’intermédiaire de Montaigne qu’il se réfère à ces thèmes.

            Ailleurs, Théophile consacre un poème entier au traitement du thème de la peur de la mort : il investit alors le genre du poème philosophique en se faisant l’écho des réflexions de Montaigne sur la force de l’imagination humaine.

La frayeur de la mort ébranle le plus ferme ;

Il est bien malaisé

Que dans le désespoir, et proche de son terme,

L’esprit soit apaisé.

L’âme la plus robuste et la mieux préparée

Aux accidents du sort,

Voyant auprès de soi sa fin toute assurée,

            Ces considérations sur la mort sont déjà assez proches de l’esprit des Essais, qui ne cherchent jamais à minimiser l’importance de la mort ni à contester l’irréductible faiblesse de l’homme face à cette expérience. « Qu’il crie tout à fait », prescrit Montaigne à l’intention du mourant[21] : il se situe en cela à l’opposé de la doctrine stoïcienne, mais aussi de l’épicurisme. Ces deux doctrines assignent en effet à la philosophie la tâche de vaincre la peur de la mort, postulant ainsi la possibilité de dominer son émotion tantôt par un effort de volonté, tantôt par une confiance totale dans la nature. Ces deux doctrines présentent, pour Montaigne comme pour Théophile, l’inconvénient de trancher avec la réalité moins glorieuse de la mort de l’homme, ultime manifestation de sa faiblesse. Aussi Théophile prend-il pour exemple, dans la strophe suivante, « le criminel » qui, sur l’échafaud, subit sous les yeux du public l’approche d’une mort certaine.

Le criminel pressé de la mortelle crainte

D’un supplice douteux,

Encor avec espoir endure la contrainte

De ses liens honteux.

Mais quand l’arrêt sanglant a résolu sa peine,

Et qu’il voit le bourreau,

Dont l’impiteuse main lui détache une chaîne

Et lui met un cordeau,

Il n’a goutte de sang qui ne soit lors glacée ;

Son âme est dans les fers ;

L’image du gibet lui monte à la pensée,

            Cette scène, courante à l’époque de Théophile, soutient son argumentation à la manière des realia antiques ; elle lui permet de situer sa réflexion dans un univers concret, et de décrire les différentes étapes de l’approche de la mort du point de vue du condamné, qui effectue, par la seule force de son imagination, une véritable descente aux enfers. Cette puissance de l’imagination est mise en valeur par l’image paradoxale de l’emprisonnement de l’âme du condamné, qui précède son corps dans la mort. Cette passage de l’âme dans l’au-delà est l’occasion pour Théophile de mettre en œuvre un procédé spectaculaire d’altération de la vision : c’est désormais un monde d’outre-tombe qui se présente devant les yeux du condamné.

[…] Partout dedans la Grève il voit fendre la terre,

La Seine est l’Achéron,

Chaque rayon du jour est un trait de tonnerre,

                    Cette métamorphose audacieuse du paysage parisien sous l’effet de l’imagination du condamné illustre avec force le propos de Théophile. Paris se pare, aux yeux du criminel sur le point de mourir, des couleurs de l’enfer. Le topos antique du passage de l’âme aux enfers est ainsi repris par Théophile, mais ce passage reste du domaine de l’imagination ; la réalité est bien moins redoutable, comme en témoignent les dernières stances de ce poème :

[…]La nature, de peine et d’horreur abattue,

Quitte ce malheureux ;

Il meurt de mille morts, et le coup qui le tue

            Cette dernière strophe met en évidence le contraste entre l’horreur de la mort imaginée et l’aspect paradoxalement bénin de la mort physique. L’ensemble de ce poème paraît clairement inspiré des considérations de Montaigne sur la force de l’imagination, comme le souligne Guido Saba à la suite de J. Pedersen[25]. Montaigne écrit en effet en I, 21 :

         Il y en a qui, de frayeur, anticipent la main du bourreau. Et celui qu’on demandait pour lui lire sa grâce, se trouva raide mort sur l’échafaud du seul coup de son imagination.[26]

            Théophile développe et modifie ces propos de Montaigne : l’imagination, chez Théophile, ne tue pas réellement le condamné, mais le poète exploite le phénomène décrite par Montaigne pour en détailler davantage les diverses étapes, et mettre en valeur le contraste entre l’imagination de la mort et le fait même de la mort.

            Théophile de Viau a donc sans doute lu les Essais de Montaigne, et s’en inspire à plusieurs reprises dans son œuvre, en particulier dans ses poèmes philosophiques. C’est peut-être à travers le filtre des Essais qu’il s’intéresse à la culture hellénistique, et en particulier à l’épicurisme ; on retrouve en effet chez Théophile comme chez Montaigne le goût de la référence libre à l’Antiquité, dénuée de toute souci de précision érudite, à la seule fin de se forger une opinion. Théophile de Viau se situe donc, à la suite de Montaigne, dans la lignée d’un humanisme tardif à la fois nourri de littérature antique et enclin à l’introspection.
 

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           Le regard de la critique sur l’œuvre poétique de Théophile de Viau semble largement déterminé par sa vie mouvementée de poète de cour. Son procès et son emprisonnement, cause son décès prématuré, marquent en effet un tournant dans l’histoire des relations entre le pouvoir et la production littéraire, comme le fait remarquer Michel Jeanneret dans Eros rebelle : littérature et dissidence à l’âge baroque :

         Un poète trop libre, rattaché précisément au milieu aristocratique et aux cercles littéraires suspects, va être cassé brutalement par la collusion de la Justice et du parti dévot. Après cette sanction brutale, le rapport des intellectuels et du pouvoir sera marqué par la défiance. La période de glaciation commence.[1]

            Théophile se situe ainsi à un singulier point de convergence entre histoire politique et histoire littéraire, et son œuvre est le plus souvent lue comme un témoignage, une trace écrite de ce passage d’une politique de relative tolérance à une politique d’intransigeance à l’égard de tous les débordements. Guido Saba a retracé[2] l’histoire de la réception du poète. Cette entreprise, en rassemblant la plupart des textes qui ont été écrits sur Théophile depuis son époque jusqu’à la nôtre, témoigne bien de l’importance que le poète a pu revêtir au regard des enjeux idéologiques et politiques en France. Dès son emprisonnement, et plus encore après sa mort, il semble avoir été considéré comme le principal héraut – voire héros – du mouvement libertin naissant. Ses détracteurs y sont pour beaucoup. Ainsi, la Doctrine curieuse du père Garasse, conçue pour combattre l’expansion du libertinage, décerne à Théophile le titre injurieux de « roi des libertins », c’est-à-dire à la fois un homme aux mœurs dissolues et un athée convaincu opposant l’évidence de la raison au miracle de la foi. Les successeurs de Théophile, à commencer par Cyrano de Bergerac, en feront implicitement un titre de gloire en lui rendant hommage.

            Jusqu’à une époque récente, on trouve des témoignages d’une telle hagiographie du poète : ainsi, sous la Troisième République, M. Charles Samaran, archiviste et futur membre de l’Institut, publiait, dans le Bulletin de la société des Sciences, Lettres et Arts de Pau, un article intitulé « Un épisode inconnu de la vie de Théophile de Viau »[3]. L’auteur passe rapidement sur les qualités littéraires de Théophile pour adopter une perspective historique, et relate l’épisode promis, tiré de la déposition de René Leblanc, qui affirmait avoir entendu Théophile tenir des propos blasphématoires au château de Castelnau-Barbarens, en 1615 :

         Théophile récita sans doute quelques-unes de ses poésies ; ce ne furent assurément pas les moins folâtres. Et quand les questions religieuses furent mises sur le tapis, il dut oublier parfois la retenue que commandait alors la plus élémentaire prudence. Le fait est qu’un traître se trouva parmi ses auditeurs, un traître qui répéta plus tard aux commissaires délégués par le Parlement pour instruire l’affaire de Théophile quelques propos inconsidérés du pauvre rimeur. Impiété notoire, blasphème, méconnaissance du dogme de l’immortalité de l’âme et même de l’existence de Dieu, tels sont les crimes de lèse-majesté dont Théophile se serait rendu coupable à Castelnau-Barbarens. […]

         Il fut condamné le 1^er septembre 1625 au bannissement perpétuel. C’est déjà beaucoup pour ce que nous appellerions aujourd’hui des peccadilles. […] Quel dommage que ce libre et fier génie n’ait pu s’épanouir deux ou trois siècles plus tard ! S’il eût été notre contemporain, Théophile de Viau serait mort apparemment très décoré et, encore que blasphémateur, membre de l’Académie française.

            Du fait de son impertinence à l’égard des autorités religieuses, Théophile est ainsi clairement conçu par M. Samaran comme un lointain précurseur de l’esprit laïc qui caractérise la France contemporaine ; tout au moins la réhabilitation de Théophile de Viau au XIX^e siècle est-elle perçue ici comme un moyen de rappeler les méfaits passés du pouvoir religieux et de mettre en valeur les progrès de la liberté d’expression. Dans l’article de M. Samaran, la dimension littéraire de Théophile est éclipsée par l’importance de son procès, et c’est son personnage historique qui fait l’objet d’une récupération idéologique.

            Indépendamment de cette tendance à chercher dans l’œuvre de Théophile un appui idéologique, et dans une perspective plus objective, une analyse déterminée par un tel regard historique conduit à y distinguer au moins trois périodes successives : une première période d’insouciance, depuis les premiers poèmes jusqu’aux pièces contemporaines de son exil, en 1620-1621 ; une seconde période où Théophile cherche à raffermir sa position à la Cour et à se défendre contre ses détracteurs en publiant ses œuvres, jusqu’à sa capture inopinée à la citadelle du Catelet, alors qu’il tentait de fuir, le 17 septembre 1623 ; et une dernière période de désespoir et de repentir, contemporaine de son emprisonnement. Cette périodisation a l’avantage d’expliquer les apparentes incohérences que présente l’oeuvre de Théophile en les réduisant à une discontinuité d’ordre biographique : les contradictions pourraient alors être considérées comme des revirements liés à un tournant important dans la vie du poète. C’est notamment cette perspective biographique qui permet d’expliquer la conversion religieuse de Théophile en 1623 : cédant aux pressions politiques, et tentant d’écourter son emprisonnement par une attitude conciliante, il aurait ainsi abandonné son « libertinage » décrié par le père Garasse.

            Les incohérences paraissent nombreuses dans cette œuvre, à tel point que sa lecture s’avère souvent surprenante. Ainsi, le premier volume des Œuvres complètes, dans l’édition de Guido Saba comme dans celles publiées du vivant de Théophile, s’ouvre sur une traduction relativement scrupuleuse du Phédon de Platon, effectuée en 1620. Parmi les péchés dont il s’était rendu coupable à Castelnau-Barbarens, selon Charles Samaran, la « méconnaissance du dogme de l’immortalité de l’âme » figurait en bonne place, mais le titre que Théophile a choisi pour sa traduction va droit au but : Traité de l’immortalité de l’âme, ou la mort de Socrate. Il ne fait aucun doute que cette œuvre revêtait une importance cruciale pour le poète, qui a lui-même insisté, lors de la première édition de ses œuvres, pour qu’elle ouvre le recueil. En outre, le soin inhabituel pris à cette traduction en prosimètre semble exclure la thèse d’une stratégie libertine de trompe-l’œil mise en œuvre par le poète pour endormir les soupçons et apaiser les foudres royales. A ceux qui, comme Antoine Adam, cherchent malgré tout à prouver qu’il s’agit d’un texte subversif, Guido Saba répond en ces termes, dans la notice correspondante de son édition la plus récente :

         Cette position semble viciée à la base par la volonté de chercher à tout prix dans la production de Théophile des années 1618-1620 une cohésion de pensée qu’elle n’a et ne prétend pas avoir : il faut toujours se rappeler que Théophile est un poète et non un philosophe.[4]

            Au cours de la première des trois périodes que nous avons distinguées, Théophile n’aurait donc jamais souhaité doter son œuvre d’un quelconque arrière-plan philosophique cohérent. En effet, il paraît éminemment difficile de concilier la philosophie du Traité avec le matérialisme dont il se réclame à plusieurs reprises, par exemple dans la Satire première[5], texte fondamental composé entre 1618 et 1620 qui témoigne clairement d’une vision du monde inspirée des matérialistes antiques en réfutant de manière virulente l’idée de l’essence divine de l’homme, socle de la doctrine platonicienne telle qu’elle transparaît dans le Phédon.

            Il est clair qu’un texte comme le Traité s’oppose radicalement à la figure historique de l’incorrigible libertin, mais aussi à la plupart des textes célèbres de Théophile. La tentation est grande de chercher dans le Traité, comme l’a fait Antoine Adam, les indices d’une subversion discrète des codes platoniciens, afin d’accorder un tant soit peu ce texte avec l’aspect général de l’œuvre du poète. La traduction étant assez fidèle, la méthode la plus efficace pour repérer cette subversion est sans doute de répertorier les passages que Théophile a choisi de mettre en valeur en les traduisant en vers. Or, il apparaît que ce choix a été, sinon aléatoire, du moins déterminé par l’admiration du traducteur pour le platonisme tel qu’il a été récupéré par le christianisme renaissant. Ainsi, dès l’abord, l’évidence d’un Théophile épicurien se dissipe devant la diversité de l’œuvre du poète.

            Cette apparente incohérence n’est pas un cas isolé, loin s’en faut : les contradictions abondent dans l’œuvre de Théophile. Le conflit que nous venons d’apercevoir entre matérialisme épicurien et platonisme chrétien semble trouver sa place dans une oscillation permanente, chez Théophile, entre l’attachement à la tradition et le rejet radical de cette même tradition. Théophile affirme parfois, dans des textes restés célèbres, son refus de se plier aux traditions littéraires, dont il se moque allègrement :

         L’Elégance ordinaire de nos écrivains est à plus près selon ces termes :

« L’Aurore toute d’or et d’azur, brodée de perles et de rubis, paraissait aux portes de l’Orient ; les étoiles, éblouies d’une plus vive clarté, laissaient effacer leur blancheur et devenaient peu à peu de la couleur du ciel ; les bêtes de la quête revenaient aux bois et les hommes à leur travail ; le silence faisait place au bruit et les ténèbres à la lumière ».

         Et tout le reste que la vanité des faiseurs de livres fait éclater à la faveur de l’ignorance publique.[6]

            Après cette énergique entrée en matière, Théophile poursuit en affirmant qu’« il faut écrire à la moderne », et donc écarter les « afféteries » à l’antique pour écrire au naturel. Cette promotion du naturel dans l’écriture poétique apparaît à de nombreuses reprises dans l’œuvre de Théophile ; Or, comme le soulignent Jean-Pierre Chauveau et Guido Saba dans leurs éditions respectives, on trouve aussi de nombreux textes où Théophile se plie aux exigences de la tradition, à tel point qu’il use parfois des mêmes topoi  qu’il a raillés dans les poèmes les plus audacieux. Lisons les trois premières strophes de la célèbre ode Le Matin :

L’Aurore sur le front du jour

Sème l’azur, l’or et l’ivoire,

Et le Soleil, lassé de boire,

Commence son oblique tour.

Les chevaux, au sortir de l’onde,

De flamme et de clarté couverts,

La bouche et les naseaux ouverts,

Ronflent la lumière du monde.

La lune fuit devant nos yeux,

La nuit a retiré ses voiles,

Peu à peu le front des étoiles

S’unit à la couleur des cieux.[7]

            Il est vrai que Le Matin est une œuvre de jeunesse (Antoine Adam la date aux alentours de 1612) ; toujours est-il qu’on y trouve, sans aucune ironie, tous les topoi antiquisants dont le poète se rira plus tard dans la Première journée.

            Deux explications peuvent être avancées pour de telles contradictions : ou bien elles sont dues à des revirements philosophiques ou esthétiques du poète d’une période à l’autre – mais de telles incohérences se rencontrent également à la lecture de poèmes rédigés à des dates plus rapprochées – , ou bien elles sont le fruit de la désinvolture du poète à l’égard du formalisme dogmatique, dans laquelle ses détracteurs ont vu une marque d’insouciance : Théophile, donnant libre cours à sa plume, ne se soucierait pas même de conférer une quelconque unité à son œuvre. C’est l’hypothèse qui sous-tend la remarque de Guido Saba citée plus haut. Cette hypothèse est renforcée par l’évidence de l’indolence dont Théophile fait preuve, et dont il se vante parfois :

Je veux faire des vers qui ne soient pas contraints,  

Promener mon esprit par de petits desseins,

Chercher des lieux secrets où rien ne me déplaise,

Méditer à loisir, rêver tout à mon aise,

Employer toute une heure à me mirer dans l’eau,

Ouïr comme en songeant la course d’un ruisseau,

Ecrire dans les bois, m’interrompre, me taire,

Composer un quatrain sans songer à le faire.[8]

            Cette indolence, Théophile ne se contente pas de la proclamer. Elle apparaît parfois involontairement au détour d’un vers où le soleil se lève du mauvais côté :

C’était au point que l’Occident

Laisse sortir le char ardent

Où roule le flambeau du monde.[9]

            D’une manière générale, le rejet du travail poétique et la promotion du naturel se traduisent dans les textes par un certain relâchement, une certaine fluidité métrique. C’est là, apparemment, l’unique caractère commun à tous les textes composés par Théophile, et peut-être la cause des contradictions auxquelles le lecteur est parfois en butte à leur lecture. Ce serait donc cet élément formel qui assurerait l’aspect continu de l’œuvre de Théophile, et qui expliquerait en même temps la discontinuité intellectuelle qui la caractérise.

            Se pose donc la question du désengagement de Théophile et de la gratuité philosophique de son œuvre, qui s’attache pourtant souvent à des réflexions d’ordre philosophique : la plupart des poèmes qui la composent se veulent manifestement l’illustration d’une philosophie, à l’image du Traité de l’immortalité de l’âme ou de la Satire première. Qui plus est, Théophile n’a de cesse de présenter fermement, de l’Epître à Monsieur du Fargis à la Première journée, en passant par l’Elégie à une dame, son programme poétique ; cette fermeté suggère, en dépit de toutes les incohérences dues à son manque de soin tant critiqué, l'ambition, de la part de Théophile de Viau, d’une unité intellectuelle et poétique.

Nous nous proposons dans cette étude d’analyser ce paradoxe en tâchant de distinguer, à partir de l’œuvre poétique de Théophile de Viau, un principe qui permette d’expliquer son apparente discontinuité intellectuelle, sans pour autant les réduire à des contradictions vides de sens. Nous tâcherons pour ce faire de dissocier l’œuvre de Théophile de Viau du contexte historique qui l’entoure, afin de mettre en évidence la complexité originelle de la pensée du poète dans la logique de son temps. Car les incohérences que nous avons entrevues ne sont considérées comme telles qu’au regard du personnage historique univoque forgé à partir de l’individu Théophile ; si l’on met de côté la représentation du poète agenais comme parangon du mouvement libertin pour le considérer en tant que poète – ce terme renvoyant non seulement à un rôle littéraire, mais aussi à un statut social dans le cadre de la Cour – , on peut chercher à établir une unité par-delà ces contradictions ; des textes aussi paradoxaux que le Traité de l’immortalité de l’âme (cas extrême, mais non cas isolé) pourront peut-être y trouver leur place. Deux types de pensées semblent en effet s’affronter au fil de l’œuvre de Théophile : une pensée matérialiste inspirée d’Horace et de Lucrèce, dont les poèmes les plus audacieux et les plus libres portent la marque ; et, aux antipodes de cette philosophie provocatrice, dans le droit fil du Phédon, une pensée chrétienne en accord avec l’esprit dominant du premier XVII^e siècle, caractérisé par une intériorisation de la religion qui n’est pas sans rappeler le cas de Montaigne, que Théophile a sans doute lu avec attention. Il paraît nécessaire, au regard de ces deux pensées antithétiques, de redéfinir le libertinage de Théophile en le mettant en rapport avec l’activité de poète conçue comme un moyen de se soustraire à la servitude. De ce point de vue, son œuvre poétique semble, au-delà d’un rôle philosophique, assurer une fonction pragmatique de mise en valeur du poète en tant qu’honnête homme.

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