THREE VIEWS OF A SECRET - musique

Time on my hands

noreply@ (Nemrod) — Mon, 23 Feb 2009 14:27:00 +0100

Quoi de mieux, pour la construction de notre petite théorie de la musique vivante, que de se trouver confronté à un interlocuteur aussi pointilleux et difficile à convaincre que mon ami Transhumain (Olivier), auteur il y a quelques jours d’une réponse à mon ébauche de réflexion consacrée à la musique, et en particulier au jazz ? Son argumentaire rigoureux rappelle en effet – et il en était besoin – que le postulat sur lequel repose ma théorie en devenir, à savoir la singularité de l’improvisation dans l’ensemble des formes mélodiques, ne va pas de soi. Pour Olivier, tous les modes de production musicale semblent se ramener en définitive à une forme unique, qui est celle de l’objet sonore achevé, prêt à l’écoute. Pourquoi faudrait-il faire une différence entre un thème et un chorus, puisque l’événement subjectif qui donna lieu à la création d’une improvisation, quoique simultané à sa réalisation elle-même, n’est finalement pas plus accessible à l’auditeur que celui qui vit naître le thème qu’elle développe ? Ainsi, l’origine de toute mélodie nous est absolument interdite, au même titre qu’on ne saurait évidemment dire, à moins de s’introniser marabout, ce qui passa par la tête de Flaubert lorsqu’il prit la plume pour jeter les fondations de Madame Bovary. L’unique recours dont nous disposions pour appréhender la mélodie résiderait alors dans l’interprétation, c’est-à-dire dans la surimposition à l’objet sonore d’affects et d’idées tout aussi subjectifs que les premiers. Un événement nouveau advient, qui n’est rattaché par aucun lien logique à l’événement d’origine.
Dans cette perspective, il y aurait deux catégories d’auditeurs : d’un côté, ceux qui se contentent d’apprécier l’immédiateté de la sensation procurée par la mélodie, d’analyser tout au plus sa structure harmonique et rythmique, sans prétendre relier cet ensemble cohérent à une quelconque intention de la part de l’artiste ; de l’autre, les « fétichistes » qui en dépit du bon sens projettent leur désir sur l’objet sonore qui se présente à leur oreille, bercés – trop près du mur du son peut-être – par l’illusion d’un accès privilégié à l’origine, d’une adéquation de leur horizon d’attente avec celui de la création. Pire, emportés par cette coupable manie, ils vont jusqu’à prétendre qu’une mélodie épouse la forme d’un discours, et même que la musique est un langage accessible à quiconque en maîtrise un tant soit peu la grammaire.

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Commençons par revenir sur le concept d’origine, que nous avons sans doute trop employé sans l’avoir défini au préalable. Etymologiquement, l’origine signifie la source, le lieu du commencement, le lieu de la naissance. Tenter de retrouver l’origine d’une œuvre musicale reviendrait donc à discerner une à une les étapes de sa création afin de remonter au plus près de cette source. Si une telle démarche paraît réalisable en littérature et dans les arts picturaux, où des traces subsistent parfois sous forme d’esquisses ou de brouillons [1], la musique, art immatériel par excellence, semble l’interdire la plupart du temps, à plus forte raison encore dans le domaine du jazz, qui s’accommode mal de l’écrit. La finalité de la critique génétique n’est pourtant pas de fixer l’origine historique de l’œuvre, mais d’isoler les mécanismes de création et d’établir un lien entre l’œuvre finie et la méthode propre à l’artiste.
L’écoute musicale considérée comme « fétichiste » par Olivier n’a pas non plus vocation à reconstituer l’événement originel. Certes, l’interprétation d’une œuvre comporte inévitablement une importante part de subjectivité, comme me l’avait fait remarquer Stéphane Beauverger à propos de ma brève étude stylistique de Chromozone : l’analyse forme nécessairement en elle-même un semblant d’œuvre qui se dissocie clairement de son support. J’ai vu dans Chromozone ce que j’y voulais voir. Mais il n’empêche que tout cela y était. Eh bien, il en va exactement de même en musique. La mélodie n’est pas une gangue vide, une forme dénuée de substance, et il n’est nul besoin de remonter à sa source, par exemple en interrogeant son auteur ou en spéculant sur sa pensée, pour en percevoir le sens. Il se peut même que cette cohérence échappe parfois à la volonté de l’artiste, et que certaines figures fassent sens à son insu. Horace le savait, comme d’autres avant lui, et comme plus récemment Ronsard ou Agrippa d’Aubigné : l’œuvre, une fois publiée, constitue un fragment du monde, elle n’appartient plus à son auteur.
Mais il ne s’agit pas ici de glorifier encore une fois le palimpseste. Car si l’origine de l’œuvre s’efface, il en va tout autrement du principe que lui insuffle l’artiste, et qui reste perceptible dans l’œuvre finie grâce à un ensemble de conventions communes. Au-delà de l’événement créateur contingent qu’implique la notion d’origine, le principe de l’oeuvre ne s’inscrit dans aucune temporalité singulière ; il lui confère sa propre nécessité et sa cohérence interne. Dans la musique tonale traditionnelle, cette nécessité repose sur un nombre limité de figures définitivement fixées à l’écrit, pour la majeure partie d’entre elles, aux XVIe et XVIIe siècles, sous la forme du langage musical que l’on connaît, réglé par un système d’intervalles entre les différentes fréquences phoniques fondamentales, appelé harmonie, et un ensemble de valeurs temporelles appelé rythme. La musique dite contemporaine substitue la plupart du temps à ce système traditionnel les lois scientifiques liées à la propagation du son ; parfois, elle s’attribue une posture de transgression qui l’amène encore, malgré les apparences, à se définir par rapport au système traditionnel. Il est bien évident qu’une unité harmonique ou rythmique ne saurait constituer en elle-même une unité sémantique, n’en déplaise à ceux qui considèrent chaque tonalité comme l’évocation sonore d’une nuance de l’arc-en-ciel, et à moins de se trouver associée à un texte ; en revanche, une mélodie jouée forme à n’en pas douter une unité syntaxique, autrement dit une phrase, avec sa progression interne, ses accélérations, ses pics d’intensité et ses relâchements.
C’est donc toujours sous la forme d’un langage, arbitraire ou non, que se présente la musique. La difficulté réside plutôt dans la question de la finalité de ce langage : la musique vise-t-elle à produire un discours, ou tend-elle uniquement à stimuler les sens de l’auditeur, à lui procurer du plaisir ? L’horizon ultime de cet art serait alors la musicothérapie : la musique, ça fait du bien par où ça passe. Ça détend, ça réveille ou ça soigne ; mais ça ne dit rien. Voilà le jazz ravalé au rang de « musique d’ambiance », voire pour certains de « musique d’ascenseur ». Le principe de la mélodie serait uniquement structurel, et à défaut de constituer une forme discursive, l’improvisation se résumerait à un développement ludique, à une ornementation gratuite, voire à un vague prétexte à la réitération de la progression harmonique. La musique la plus significative serait celle qui déploie les fréquences sonores les plus fortes, les plus insolites, ou par procuration celle qui constitue la trame de fond d’un texte. Et l’oeuvre de Bach se résumerait, comme on l’entend parfois, à une somme d’opérations mathématiques plus ou moins complexes.

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Comment prouver, donc, que la mélodie constitue une forme discursive à part entière, sans pour autant prétendre assimiler chaque note à une unité sémantique autonome ? Écoutons justement le Prélude de la seconde Suite pour violoncelle de Bach, par Paul Tortelier.

Une triade mineure, ré, fa, la, ouvre le développement en faisant apparaître, sur les trois premiers temps de la mesure l’harmonie dominante de l’œuvre, ainsi que son rythme ternaire. La suspension du la accentue cette dimension inaugurale de l’accord de ré mineur réduit à sa plus simple expression ; l’interprète a choisi d’associer à ce dépouillement un piano déposé par nappes successives, l’archet léger encore, mais la main gauche vibrant déjà des variations à venir. Puis le mouvement de la phrase s’amplifie et s’accélère, contrarié pourtant par l’arpège diminué qui se prolonge et s’envole puissamment vers le forte ; ayant atteint son paroxysme, la phrase s’achemine vers sa fin, la tension décroît dans des intervalles plus réduits, jusqu’à une courte transition vers la première variation. Ces quelques mesures ont vu le motif de départ (ré, fa, la) s’enrichir et se déployer sous la forme d’un groupe de cinq croches séparées par le même intervalle de tierce, avant de s’éteindre dans un court mouvement descendant, sous une forme plus ramassée et décalée sur les trois derniers temps (do, si, la). La même figure se reproduira sous l’une ou l’autre de ces formes à chaque moment clé du morceau (0:44 ; 1:27 ; 2:03 ; 2:18 et 2:25 ; 2:30), jusqu’à son sommet paradoxal qui prend la forme d’une stase (2:48), c’est-à-dire d’un arrêt complet du temps musical. L’ensemble de ce Prélude, à l’image du motif de départ, signifie en premier lieu le commencement. Ce constat n’a rien de révolutionnaire, il paraît même redondant : un Prélude, certes, coïncide avec le commencement de la musique. Mais au moyen d’un rythme ternaire et de variations harmoniques autour de l’accord de ré mineur, cette pièce, à sa manière, dit l’absolu du commencement. Il en constitue une figure sacralisée, comme la plupart des Préludes de Bach – d’où, peut-être, la fascination du grand public pour ces pièces inaugurales.
La mélodie ne se limite pas à l’immanence de la sensation, elle ne se contente pas de se replier sur elle-même en signifiant sa propre apparition ; mais, découpant l’écoulement des secondes en mesures, elle s’érige en métaphore du temps. Elle s’inscrit dans le temps et finit par s’y substituer, la pulsation remplace la course de la trotteuse et entraîne l’auditeur dans une narration à part entière dont la matière paradoxale est faite d’intervalles et de silences, avec sa propre temporalité, ses accélérations et ralentissements, ses pics d’intensité et ses plages de désolation, mais sans que ce pur mouvement puisse jamais se réifier sous une forme dicible. La musique pourrait alors être comprise, m’écrit Bruno, comme « la langue même de l'immanence bien comprise : celle d'une intériorité qui se préoccupe uniquement de ses forces de surgissement et de devenir, sans tout de suite se déposer dans un monde, dans la chosification et la sédimentation qu'est l'édification d'un monde. L'immanence bien comprise, c'est le retour de la transcendance à son berceau, c'est la grande jonction réconciliante ; ce serait l'explosion jadis en allée qui revient à sa propre origine sans avoir jamais perdu en chemin, sans s'être réifiée nulle part, le moment où l'objectivation ne signifie plus l'arrêt corrélatif de la subjectivation ou de la vie du sujet. »

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Cet air, à n’en pas douter celui de la reproductibilité technique, puisqu’il s’agit d’une piste enregistrée à Rome, autour de 1950, ne doit pas nous induire en erreur : Time on my hands interprété par Django Reinhardt n’est pas ontologiquement équivalent à un enregistrement de Radiohead, Leonard Cohen ou Paul Tortelier. Aucun jugement de valeur dans cette assertion, simplement une distinction d’ordre générique : parmi les formes du discours musical, le jazz développe une forme singulière nommée improvisation. La simple équivalence de format ne doit pas nous tromper sur le statut véritable de l’improvisation, dont la singularité tient à son caractère non interprétatif. L’absence de partition n’empêche nullement la détermination de ce discours par une technique bien précise, ainsi qu’un ensemble de conventions fixées par la tradition occidentale ; mais plutôt que de s’approprier un discours écrit à l’avance, Django crée, parfois tâtonnant, souvent inspiré, une mélodie nouvelle où l’on reconnaît des procédés, des intervalles, des syntagmes qui lui sont propres : des dissonances veloutées, résolues avec une élégance insolite en fin de phrase. L’improvisation n’est plus le lieu de la réalisation d’un discours prédéfini, mais un espace vierge que traverse sur le mode du surgissement un discours subjectif. Le tout forme au bout du compte la trace d’un présent inaccessible en tant que tel à l’auditeur, mais élevé par la grâce de l’improvisation au rang de figure, d’hapax métaphorique dont l’accession à l’universalité en tant qu’œuvre d’art ne contrarie aucunement sa dimension éminemment singulière. Et si l’événement d’origine s’efface, le principe discursif de sa métaphore musicale, lui, reste lisible jusque dans la structure du chorus. Le pianiste Laurent de Wilde, qui a fait de la chanson The Present le centre de son oeuvre, l’a parfaitement compris : le jazz est l’art de métaphoriser le présent.
Comme le rappelle Olivier, ce même jazz, s’il érige l’improvisation au rang de principe directeur, n’en détient pas pour autant l’exclusivité : sur scène, les musiciens prennent souvent plaisir à introduire des variations dans leur mélodie, éprouvant peut-être face à l’intensité d’un moment le besoin de le singulariser avec ferveur, de l’immortaliser. Si le Suzanne de l’Olympia, chanté en 2008, est si différent de celui de 1967, ce n’est sans doute pas uniquement à l’insu de Leonard Cohen : la part qu’il accorde consciemment à l’improvisation fait du Suzanne de 2008 un hapax, au même titre que celui de 1967. L’improvisation musicale, pour peu qu’elle soit enregistrée, ne se contente pas de métaphoriser le présent : elle grave son surgissement dans le marbre.

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[1] Même dans les cas où un ou plusieurs brouillons subsistent, cette démarche trouve rapidement ses limites, car l’essentiel de la méthode qui y est associée réside nécessairement dans la reconstitution du passage d’une étape à l’autre : c’est sans doute dans ces zones d’ombre que s’effectue en réalité le processus créateur, dont le brouillon ne fait que figer le mouvement à un moment donné.

Interprétation et jeu, 1 : Django Reinhardt vs Claude Debussy

noreply@ (Nemrod) — Wed, 11 Feb 2009 16:36:00 +0100

J’avais affirmé un peu vite, dans une note consacrée à Django Reinhardt, une apparente supériorité du « doux fauve » sur Claude Debussy, prétextant que « l’événement originel constitué par chacune de ses oeuvres est accessible par le biais d’enregistrements, sans la médiation approximative du papier, alors que de l’événement qui donna lieu au Prélude à L’Après-midi d’un faune on ne possédera jamais qu’une transcription, un code auquel il faut à chaque fois redonner vie, tant bien que mal, en l’interprétant. » J’en suis ainsi arrivé à comparer ce qui n’est en aucun cas comparable, ou plutôt dans ce cas précis à différencier ce qui, en définitive, découle d’une seule et même source.
Mais Systar veillait au grain. Intrigué à juste titre par cette assertion, il m’envoya promptement un extrait de Vérité et Méthode, de Gadamer, précédé de ces quelques mots : « Voilà pour compléter. Je n'ai pas regardé dans quelle mesure ça pouvait abonder ou non dans ton sens, mais j'étais frappé par la communauté de questionnement entre ce texte et ce que tu as écrit sur Django... »

« Il se peut que le critère qui sert ici à mesurer la « justesse d’une représentation » soit extrêmement mobile et relatif. Mais ce n’est pas parce que la représentation doit renoncer à un critère bien établi qu’elle perd de sa force contraignante. Ainsi, nous ne concéderons certainement pas à l’interprétation d’une œuvre musicale ou d’un drame la liberté de prendre le « texte » établi comme occasion de créer des effets quelconques, ce qui ne nous empêche pas non plus en sens inverse de considérer comme méconnaissance de la véritable tâche d’interprétation la canonisation de l’une d’elles, par exemple, par l’enregistrement sur disque de l’exécution dirigée par le compositeur lui-même, ainsi que les prescriptions détaillées qui en auraient été tirées. La « justesse » recherchée sur cette voie ne rendrait pas justice à la véritable exigence de l’œuvre elle-même, qui lie chaque interprète d’une manière particulière et immédiate, et qui l’empêche de se décharger de sa tâche par la simple imitation d’un modèle.
Il est évidemment tout aussi faux de limiter à des données extérieures ou marginales la liberté de chacun dans l’exécution, au lieu d’envisager au contraire, comme contraignant et libre à la fois, le tout d’une reproduction. Interpréter c'est bien, en un certain sens, recréer, cependant cette recréation ne se règle pas sur un acte créateur antérieur mais sur la figure de l’œuvre créée, que l’interprète devra représenter selon le sens qu’il y trouve. Voilà pourquoi des représentations historicisantes, par exemple la musique interprétée sur des instruments anciens, ne sont pas aussi fidèles qu’elles le pensent. En tant qu’imitation de l’imitation, elles courent bien plutôt le risque de « s’écarter triplement de la vérité » (Platon)*. » **

Je pensais bien avoir fait, même de loin, le tour de cette question de l’interprétation et du jeu en musique, mais voilà qu’un certain Hans Georg Systar venait apporter de l’eau fraîche sous l’aube de mon moulin.

En ce qui concerne Django, l'interprétation n'a sans doute pas le même sens que dans le cas de Debussy, puisqu'il ne s'agit pas de suivre une partition, mais une "grille" universelle grâce à laquelle les morceaux sont reconnaissables. Si on y ajoute le thème, on obtient la totalité de ce qui est interprétable selon la démarche singulière du jazz. Le reste n'est qu'improvisation, et la reprise, çà et là, de tel ou tel membre de phrase propre à Django, fait figure de citation dans un discours nouveau.
En revanche, ce texte de Gadamer rend parfaitement compte du problème de l'interprétation dans la musique dite "classique", où l'on s'appuie sur une création fondamentale toujours figée, qu'il s'agisse d'un enregistrement initial ou d'une simple partition. Mais si l'on dispose d'un enregistrement et qu'on l'interprète au plus près, de manière mimétique, on s'éloigne encore de la vérité originelle du morceau en croyant s'en rapprocher ; car le premier enregistrement qu'on interprète, même s'il est dirigé ou joué par le compositeur lui-même, est déjà une interprétation. Finalement, le fait qu'on ait une partition ou non ne change rien au fond du problème : la musique d'origine est inaccessible, ou plutôt il s'agit à chaque fois de la recréer en se l'appropriant.

Cette démarche d'appropriation n'est pas la même dans le jazz ; surtout, dans le cas de Django, comme de tous les grands musiciens de jazz, les enregistrements dont on dispose nous font directement part de ce qu'il crée : au moment où la bande tourne, Django interprète un grille bien connue, certes ; mais il n'interprète pas sa propre création, il la crée précisément au moment où il joue. Voilà la grande force du jazz ; et si on avait perdu tous ces enregistrements de Django, si on ne disposait plus que de partitions, alors on n'aurait plus accès à ce surgissement d'un discours en tant que tel, et on en viendrait peut-être à l'interpréter, au sens "classique" du terme. Il s’agit bien de la nature du support et de son utilisation : un support classique s'interprète, tandis qu'un morceau de jazz, une fois interprété et enregistré, devient l'oeuvre à part entière d'un artiste, d'un lieu et d'un moment, autrement dit un hapax. Le même musicien peut refaire une prise du même morceau cinq minutes plus tard : ce ne sera déjà plus la même oeuvre.

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* Gadamer fait ici référence au livre X de la République : Platon y définit l’imitation et en distingue deux formes : l’artisan fabrique en imitant un modèle, et le peintre à son tour imite la copie faite par l’artisan. D’où cette idée d’un éloignement triple par rapport à la vérité (ici conçue comme la forme, le modèle intelligible).

** Hans Georg Gadamer, Vérité et Méthode, p.137.

"Quand la matière elle-même se convertit à la grâce"

noreply@ (Nemrod) — Sun, 16 Nov 2008 18:15:00 +0100

C’est un fait bien étrange, du moins en apparence, que l’engouement renouvelé de ces deux dernières décennies pour un artiste disparu depuis cinquante-cinq ans, et dont les enregistrements désormais datés ne satisfont ni aux critères du Dolby Surround, ni à ceux de l’indétrônable mode. Les années Swing ont pourtant passé avec les illusions de l’Entre-deux-guerres, le Bebop également. Miles Davis lui-même, en dépit de ses provocations sonores, est désormais ravalé avec Kind of Blue au rang des « classiques », « incontournables » bien souvent contournés à notre insu, lorsque nous les écoutons d’une oreille si distraitement académique que rien ne saurait plus l’aviver, sinon l’intensité du son lui-même.
Django Reinhardt n’est pourtant pas plus accessible à cette oreille-là que Miles Davis, John Coltrane, Thelonious Monk, dont le génie ne réside ni dans la puissance sonore de leurs enregistrements, ni dans leurs exploits techniques, mais dans les tensions et les relâchements induits par les mélodies qu’ils improvisèrent. Au-delà de la vibration du tympan et du bourdonnement des basses à travers nos corps, ces mélodies nous parlent. Il nous revient de les écouter pour ce qu’elles sont : des poèmes sans mots, des phrases dont le mouvement même est porteur d’un langage indicible, à l’instar des « chrones » qui peuplent les landes déchiquetées de La Horde du Contrevent d’Alain Damasio, et dont la surface ruisselle de glyphes indéchiffrables.

Qu’on ne se méprenne pas sur mes propos. Notre époque est tout aussi fertile que celle dont je parle, et au moment même où j’écris ces mots, des musiques se créent à coup sûr en maints lieux avec une ferveur renouvelée. Mais le principal inconvénient de ces enregistrements anciens est aussi leur premier avantage : ils ne se prêtent que difficilement à l’écoute physique, exclusivement ressentie, qui est le corollaire musical du progrès technologique. L’actuel retour en grâce de Django n’est d’ailleurs pas étranger à ce phénomène : dépouillée de cet attirail superflu, libérée des fluctuations incessantes des « tendances », son œuvre mobilise désormais une part moins épidermique et plus complexe de notre sensibilité.
Les témoignages concordent : Serge Krief, dans une récente interview, raconte que lorsqu’on lui fit écouter Django pour la première fois, il eut la sensation d’entendre une musique vieillie dont les couleurs passées ne soutenaient pas la comparaison avec celle de guitaristes plus récents ; il y revint quelques années plus tard avec le sentiment qu’il y avait « quand même quelque chose » ; et Biréli Lagrène, djangophile averti s’il en est, estime presque « savoir comment il pensait ». La maladresse de cette déclaration dissimule une hypothèse autrement plus plausible que celle de la télépathie. Elle renforce le postulat selon lequel il existe dans la musique de Django « un certain je ne sais quoi » d’intime et de poignant qui n’appartient qu’à lui, un discours entièrement tissé d’émotions qui transparaissent jusque dans ses accompagnements, et au regard duquel même les chorus de Grappelli ou de Rostaing font figure d’ornement et de faire-valoir. Dans l’espace délimité par la rythmique, Django s’anime, s’appuyant çà et là sur une cloison ou un meuble, échangeant quelques phrases avec un ami, s’effaçant de bonne grâce devant lui. Depuis la pièce voisine, nous entendons ces paroles inédites ; libre à nous de les écouter, de nous borner à l’immanence de la sensation, ou d’y substituer d’autres discours.

L’improvisation nous apparaît le plus souvent comme un élément anecdotique de la construction musicale. Dans le rock ou la pop, elle est reléguée au rang de décoration ; quant elle n’en est pas tout bonnement absente, elle se borne à remplir les interstices d’une armature tantôt souple, tantôt rugueuse, mais toujours aisément identifiable. Le jazz, en revanche, laisse la part belle à l’improvisation : la première et la seconde exposition du thème ne sont là que pour lui fournir un cadre spatial et temporel (ou rythmique et harmonique) cohérent. Ce temps et cet espace prédéfinis, l’improvisation les transforme en un ici et un maintenant uniques et universels à la fois – autrement dit en un événement.

Si toute improvisation ne se hisse pas à la hauteur de l’événement – au contraire, elle s’embourbe le plus souvent dans le bavardage ou la répétition de schémas techniques – , la grande majorité des quelque mille enregistrements de Django qui nous sont parvenus atteint cette intensité qui fait de chaque chorus une histoire à part entière, avec ses péripéties et ses nuances, au même titre que les thèmes de Beethoven, Schubert ou encore Debussy, qui l’a souvent inspiré.
Django Reinhardt a pourtant cet avantage sur Claude Debussy que l’événement originel constitué par chacune de ses oeuvres est accessible par le biais d’enregistrements, sans la médiation approximative du papier, alors que de l’événement qui donna lieu au Prélude à L’Après-midi d’un faune on ne possédera jamais qu’une transcription, un code auquel il faut à chaque fois redonner vie, tant bien que mal, en l’interprétant.

En somme, la musique de Django Reinhardt tient du miracle tel que l’a remarquablement défini Léon Bloy : « quand la matière elle-même se convertit à la grâce ». Elle en tient d’autant plus que Django, qui savait à peine lire et écrire son nom, n’avait jamais eu accès à la théorie musicale ; il ne s’est donc approprié la musique qu’à la force de son oreille et des deux doigts valides de sa main gauche, suppléant au handicap et à la béance de son illettrisme par des mélodies inouïes. L'oeuvre de Django est un de ces lieux rares où le singulier n’est pas annihilé par l’universel (en ce sens, elle est d’autant plus émouvante qu’elle retrace une grande partie de sa vie, de 1928 à 1953 : on y perçoit le passage des femmes et des guerres, l’arrivée de son fils Babik, puis celle de la mort), mais où la matière se sublime elle-même pour produire un événement qui cesse de s'inscrire dans la banalité aléatoire du quotidien pour devenir, sans qu’on puisse réellement l’expliquer, un fragment de la Création.

Pour les amateurs de jazz...

noreply@ (Nemrod) — Fri, 04 Jan 2008 11:10:00 +0100

Je m'arrête un instant dans mes lectures et mes préparations de cours pour vous faire partager ma découverte du dernier album (paru en 2007) de Stefano di Battista, un saxophoniste italien qui, depuis quelques années, prend une dimension parkérienne. Cette ascension est tout à fait représentative de l'excellente forme actuelle du jazz européen et français, animé par des musiciens exceptionnels tels que Baptiste Trotignon, Bojan Zulfikarpasic, Biréli Lagrène, Sylvain Luc, et toute une jeune génération florissante.

De Charlie Parker, Stefano Di Battista a le son noueux, la virtuosité naturelle et l'inspiration dévastatrice. Ce rappel constant aux sources du jazz moderne se double d'un réel talent novateur, tant dans le détail des phrases que dans les compositions, où Di Battista prouve une nouvelle fois qu'on peut innover en musique sans nécessairement sortir du cadre de la grammaire musicale traditionnelle. Ce que j'appelle ici grammaire traditionnelle de la musique, c'est ce langage qui s'est forgé à travers l'histoire, non seulement de l'Occident, mais de l'humanité dans son ensemble, et au sein duquel la technique formelle et l'émotion sont indissolublement liés. Loin de penser la musique en termes de transgression, Di Battista, à l'image de toute cette génération flamboyante, s'appuie sur l'ensemble de notre patrimoine musical pour créer.

N'ayant trouvé aucun extrait de cet album sur Internet, je vous propose malgré tout une sympathique vidéo enregistrée au festival de Marciac, en 2005 (avec notamment André Ceccarelli et Eric Legnini), histoire de prolonger le parallèle avec Charlie Parker : il s'agit bien sûr d'A Night in Tunisia.