THREE VIEWS OF A SECRET - litterature

Lehman Brothers, 2 : La température d'un dieu

noreply@ (Nemrod) — Tue, 17 Nov 2009 23:25:00 +0100

Mais retenu du côté des sordides ancêtres,

Ignorant l'art du feu, dans la caverne il était seul

À savoir qu'il devait mourir de la même mort

que les mots, les astres et les monstres.

Jacques Réda

Le terrain est partiellement déminé ; nous pouvons désormais passer aux choses sérieuses. Rappelons les présupposés qui sont les nôtres : la science-fiction, comme le suggère Serge Lehman, accorde une place primordiale à la métaphysique. Le cycle de la Culture de Iain M. Banks, dont l'acuité dans les domaines conjugués de l'astrophysique et de la biologie n'est plus à démontrer, ne fait pas exception à cette règle ; et de nombreux exemples d'ouvrages classés sans contestation possible au rayon SF des librairies^[1] pourraient également apporter de l'eau à ce moulin plus ancien qu'il n'en a l'air^[2], en montrant a posteriori que l'approche spéculative n'est nullement incompatible avec le questionnement métaphysique.

Pour clarifier cette perspective, l'apport de la théorie littéraire, au sens universitaire du terme, pourrait bien ne pas être aussi inutile que l'on voudrait parfois s'en persuader, notamment lorsqu'il s'agit de cerner les enjeux liés au concept de fiction. Le dédain régulièrement affiché par la critique de tradition universitaire à l'égard de la science-fiction – et que cette dernière lui rend allègrement, dans ce qu’il faut bien appeler un formidable dialogue de sourds – peut d'ailleurs s'expliquer par le même contresens que semble commettre une partie du microcosme SF : structurellement, la SF ne saurait être investie d'aucune mission d'utilité publique, car elle s’inscrit dans un rapport au monde qui la rend objectivement inopérante, et qui appartient en propre à la fiction.

Notre hypothèse est donc la suivante : si une partie de la SF, apparemment en voie de disparition ou de refondation, se trouve en porte-à-faux avec le monde actuel, c’est d’abord parce qu’elle cherche à le prendre directement pour objet, à la manière du discours scientifique.

Définir la SF comme un outil idéologique ayant pour vocation de sensibiliser l’opinion à une thèse revient en premier lieu à réduire considérablement son intérêt sur le plan philosophique : il s’agirait moins pour l’écrivain de créer un monde qui réponde au réel en s’y substituant que de mettre au point un simple vecteur d’opinion, un complément aux travaux des journalistes et essayistes politiques, qui tirerait son efficacité de son aptitude à emporter, par un usage sophistique de la narration, l’assentiment du lecteur. Le sens du récit se réduirait alors au strict minimum : plutôt que de donner corps à une représentation singulière du réel, il constituerait le relais d’une doxa ; un texte plus journalistique que littéraire, en somme.

Cette ligne de partage entre littérature et journalisme peut intervenir au sein d’une même oeuvre, comme en témoignent les deux derniers romans d’Antoine Bello. Les Falsificateurs, premier volet du diptyque, relate l’intégration d’un jeune Islandais, Sliv Dartunghuver, dans une organisation occulte qui vise à influer sur la marche du monde par la falsification de la réalité. Ce fantasme d’une franc-maçonnerie à l’échelle mondiale, fondée à la gloire de ce que Bello appelle « l’esprit humain », répond à mesure qu’on la découvre à une interrogation qui outrepasse largement le cadre politique : le réel, dépourvu de Dieu, est-il tout à fait contingent ? Se pourrait-il qu’existe, en amont du réel accessible aux peuples, une cohérence proprement humaine qui transcende les frontières géopolitiques et culturelles ? Le Consortium de Falsification du Réel, sous la houlette de son Comité Exécutif dirigé par le Camerounais Angoua Djibo, incarne ainsi à la fois la salvatrice « main invisible » imaginée par l’économiste Adam Smith pour assurer la régulation du capitalisme, et une sorte de « dessein intelligent » qui s’efforcerait, en se substituant à l’Absolu hégélien, de fournir un sens et une finalité à l’Histoire. Les Falsificateurs fait ainsi appel à une forme de vertige logique proche de celle que la SF met en oeuvre, en manipulant la matière factuelle de l’Histoire pour en questionner l’objectivité, à tel point que la démarche de Bello s’approche par endroits de celle d’Edward Whittemore, pour qui l’Histoire fait également l’objet d’un tri préalable en fonction des préoccupations des hommes. Le rôle du CFR ne se limite pas à la falsification des faits ; il vise principalement à faire concorder l’Histoire, dont la matière est contingente, avec une vérité à visage humain.

Mais la dimension méta-historique du récit se trouve malheureusement occultée, dans le second tome intitulé Les Éclaireurs, par un message d’ordre politique : rien ne justifie l’invasion de l’Irak par les États-Unis. Au moyen d’un glissement presque imperceptible au départ, la falsification, conçue dans le premier tome comme un ressort narratif ouvrant une réflexion sur le sens de l’Histoire, devient l’outil principal d’un réquisitoire en règle contre l’administration Bush. S’ensuivent des dizaines de pages subitement ennuyeuses au cours desquelles l’auteur tâche visiblement de persuader son lecteur que la Maison Blanche s’est sciemment appuyée sur de fausses preuves pour accabler l’Irak de Saddam Hussein, mélangeant allègrement au passage réalité et fiction, vérité objective et opinion, roman et reportage. L’oeuvre d’Antoine Bello perd ainsi subitement sa portée universelle, et se voit ravalée au rang de ces reportages orientés qui font sensation, se vendent à merveille pendant quelques mois, et qu’on oublie aussi rapidement qu’ils ont été ficelés. « Je n’aime pas avoir raison », a dit quelque part Pierre Michon ; et puisque Michon est aujourd’hui la littérature en personne comme Hugo fut « le vers personnellement », nous pouvons sans hésiter compléter la formule : la littérature n’aime pas avoir raison.

Définir la SF comme l’instrument d’une idéologie donnée (le transhumanisme, par exemple) ne revient pas uniquement à en réduire la portée philosophique ; une telle définition l’exclut systématiquement du champ de la littérature, dont la finalité n’est assurément pas de transmettre un savoir positif ; le texte littéraire constitue un espace en marge du réel, au sein duquel les lois de la fiction se substituent à celles de la physique. La métaphore n’élucide pas directement le monde ; en s’y rapportant, elle en joue et lui fait concurrence. Le temps du récit recouvre le temps réel et, dans la mesure où la fiction repose sur le patient tissage de ce voile appelé à occulter le monde, à en épouser intimement le relief, elle ne saurait le modifier, fût-elle tributaire des sciences par sa trame.

Comme l’a fait remarquer Searle, d’un point de vue objectif, toute oeuvre de fiction repose sur une « feintise » : l’auteur fait comme s’il produisait un discours sérieux, un authentique acte de langage, et nous acceptons de nous prêter à ce jeu innocent, le temps de la lecture. Si la vérité était uniquement de nature objective, la fiction se limiterait en effet à l’exercice puéril de simulation décrit par Searle dans Sens et expression (« Le statut logique du discours de la fiction ») : quand nous produisons un discours fictionnel, nous sommes dans la situation de l’enfant qui, assis à la place du conducteur, manipule toutes les commandes de la voiture pour faire mine de piloter un véhicule en marche. Searle, il est vrai, a nuancé par la suite cette théorie quelque peu lapidaire, notamment grâce à l’opposition de Derrida[3] ; mais au fondement de cette approche de la fiction comprise comme un cas particulier au sein de la théorie des actes de langage, subsiste le présupposé selon lequel l’ensemble de ces actes langagiers est régi par les seules « conventions du langage ordinaire », elles-mêmes nécessairement liées à la vérité objective.

Car précisément, le lecteur ne peut considérer son rapport au récit comme une « feintise » qu’en objectivant la fiction, en considérant les éléments qui la peuplent comme des phénomènes falsifiés, alors qu’ils exigent d’être appréhendés dans leur surgissement même. Le sérieux de la fiction ne peut se concevoir au moyen de la démarche objectivante que nous adoptons à juste titre face à un objet ordinaire, puisque l’objet fictionnel n’en est précisément pas un : la vérité de la fiction repose non dans le phénomène, mais dans sa phénoménalité, son apparition. Il s’agit d’une vérité en perpétuel mouvement, plus exactement d’une vérité vivante qui se manifeste sur le mode de la révélation plutôt que sur celui de l’être.

Le sens, en littérature comme en musique, est indissociable de l’émotion liée à son surgissement : c’est en tout cas ce qu’enseigne la rhétorique, qui ne constitue ni une science de l’affect verbal, ni un catalogue de tours de passe-passe logiques, mais considère ces deux domaines comme indissociables. La fiction n’est régie qu’en apparence par les conventions du langage ordinaire ; elle se définit au contraire par les distorsions qu’elle impose à la langue commune, et qui lui permettent de s’en démarquer. La langue littéraire s’inscrit en surcroît par rapport à la la langue usuelle, dans la mesure où elle ne se résume pas à la désignation d’un objet existant, mais s’efforce d’atteindre le point d’incandescence qui lui permettra de le faire apparaître sous les yeux du lecteur, non plus en tant qu’objet, mais dans sa manifestation subjective.

Pierre Michon, encore lui, reprend à son compte dans divers entretiens le sarcasme de Paul Nizan à l’égard des auteurs qui souhaitent « porter l’objet littéraire à la température d’un dieu ». C’est bien de cela qu’il s’agit : en se substituant au réel, la fiction révèle ce qui l’excède. En excédant le monde, et la langue usuelle qui en est le signe, pour incarner une vérité humaine, elle s’impose par l’évidence universelle de son surgissement.

Toute fiction a donc nécessairement maille à partir avec la transcendance comprise comme ce qui outrepasse la pure matérialité du monde. Ce dernier, objet de l’investigation scientifique, est le lieu du vivant biologique, conçu comme un mécanisme cyclique et indifférencié ; au sein de la fiction, en revanche, s’épanouit le temps humain, le temps individuel, sur le mode de l’apparition et de la disparition. L’oeuvre de fiction glorifie le singulier au détriment de la vérité objective ; n’est-ce pas pour cette raison que la difficulté que nous éprouvons à classer les récits semble proportionnelle à leur réussite ? Les véritables chefs-d’oeuvre ont sans doute tous été conçus pour faire voler en éclats un genre, un mouvement ou un académisme.

De toute évidence, la science-fiction ne fait pas exception à cette logique fictionnelle du surcroît ou, pour faire à nouveau référence à l’oeuvre de Iain M. Banks, de l’excession. Le terme de « science-fiction » constitue à lui seul un bel oxymore, propice à l’incandescence narrative : en tant que fiction, la SF excède nécessairement le cadre objectif de la science, puisque la vérité qu’elle met en oeuvre est éminemment subjective ou, au mieux, feinte. Elle ne l’annihile pas pour autant, mais se situe précisément à la croisée des chemins, entre la connaissance positive qui forme sa matière brute, et cette vérité méta-physique qui l’accompagne et la transcende.

Revenons à notre point de départ : Serge Lehman suggère la pertinence d’une lecture métaphysique de la science-fiction. Ce projet semble d’autant plus viable à nos yeux qu’il aborde la SF à rebrousse-poil, en mettant en évidence le paradoxe qui l’anime, puisqu’elle se réclame à la fois de la fiction et de la science, sans que l’un puisse jamais tout à fait éclipser l’autre. L’hypothèse de Lehman a également le mérite de prendre la SF pour ce qu’elle est : une branche de la littérature, et non de la science. Si un réel travail théorique est mis en oeuvre, citer Thomas Pynchon ou Antoine Volodine dans un texte sur la science-fiction pourrait bientôt ne plus paraître si incongru ; et les ponts que certains ont toujours tenté de bâtir entre les genres et les oeuvres pourraient enfin être appréciés à leur juste valeur, y compris au sein du milieu de la science-fiction française.

[1] Je pense à Hypérion de Dan Simmons, ou encore à Dune, unanimement considéré comme une œuvre fondatrice du genre sous sa forme actuelle : la dimension métaphysique de ces deux romans a déjà été évoquée maintes fois, et mériterait à coup sûr d'être approfondie.

[2] Pierre Jouan a précisément fait remarquer, dans un compte-rendu des Utopiales publié sur Chronicart, ce « paradoxe » qui veut que les tenants du renouvellement de la SF (les « Modernes ») s'appuient sur une tradition très ancienne.

[3] Profitons-en pour signaler un ouvrage récemment publié par Raoul Moati au sujet de cette passionnante controverse : Derrida / Searle, déconstruction et langage ordinaire, collection « Philosophies », P.U.F., 2009. « Rassemblant toutes les pistes ouvertes par la controverse Derrida/Searle, Raoul Moati propose comme point d’aboutissement de questionner la déconstruction, et peut-être au-delà de celle-ci la phénoménologie dont elle repart, sur le concept d’intentionnalité qu’elle mobilise, en demandant si une telle intentionnalité procède de la présence métaphysique comme le pense Derrida, ou des conventions du langage ordinaire comme le pense Searle. » (source : http://ceppa.univ-paris1.fr/spip.php?article227)

Lehman Brothers : le retour, 1

noreply@ (Nemrod) — Sat, 07 Nov 2009 23:12:00 +0100

Le monde s'est trop vite cru débarrassé de l'organisme polymorphe et tentaculaire qui sévissait sur les marchés financiers sous le nom de Lehman Brothers : le voilà qui émerge à nouveau du gouffre où la crise l'avait relégué, tel un Chtulhu deux point zéro, infiniment plus madré et subtil ; et il a jeté son dévolu - tremblez, misérables ! - sur le petit univers confortable de la science-fiction française.

Tout a commencé par un fait anodin en apparence, oh ! une broutille : la préface de Serge Lehman à l'anthologie Retour sur l'horizon, dans laquelle il appelle de ses vœux une science-fiction qui prenne consciemment en charge la métaphysique. La quoi ? Ben oui, la métaphysique, cette région obscure de la pensée, en-deçà ou au-delà de l'ontologie, allez savoir, que peuple tout un tas de questions solubles dans l'encre, mais non dans l'eau claire des sciences. Tenez, la vie dans son acception humaine, par exemple : comment l'expliquer ? Qui peut, en toute bonne foi et en connaissance de cause, se satisfaire des réponses scientifiques qui la réduisent à des mécanismes physiques ?

Passons sur l'article publié dans Le Monde à l'occasion de la publication de Retour sur l'horizon, qui aura eu le mérite de signaler l'anthologie à l'attention d'un public plus large que le milieu relativement restreint, faut-il le rappeler, de la Science-Fiction/Fantasy/Fantastique française (S.F.F.F.F.) ; outre ces considérations éditoriales, il ne présente pas grand intérêt, comme on pouvait s'y attendre.

Le cas de Fabrice Colin, auteur d'un court texte publié sous le titre d'« Esthétique du lâcher-prise », est nettement plus grave, ne serait-ce que parce que ce texte a vu le jour sur le site du Cafard Cosmique, l'un des hauts lieux de la SF sur Internet. Pire encore, Colin, qui compte parmi les figures de proue de l'Imaginaire français, avoue ne s'y être jamais réellement senti chez lui : « Sans la SF, je ne serais pas là aujourd'hui ; avec la SF, je n'irai jamais très loin ailleurs. »

Dès lors, la pandémie était inévitable. Daylon, talentueux illustrateur et écrivain lui aussi, reprenait à son compte les arguments de Serge Lehman et de Fabrice Colin sur le site collaboratif Moonmotel ; Systar publiait sur son blog un article intitulé « La troisième dépossession », dans lequel il réaffirme, secondant ainsi Lehman, le rôle crucial de la philosophie dans l'approche de la littérature en général et de la SF en particulier ; enfin, l'Insecte nuisible d'Epikt se faisait à son tour l'écho de cette déclaration de guerre en reformulant l'alternative offerte à notre florissante dissidence : persister sous l'étiquette SF, ou s'en libérer pour rejoindre ce que certains nomment, avec un soupçon de dédain, la « littérature blanche », voire « la blanche », comme s'il s'agissait là d'un produit vaguement illicite.

La discorde semble donc s'articuler (ou se désarticuler, sur les forums) autour de la question, lancée par Serge Lehman, d'un passage du Sense of wonder à la « SF métaphysique ». Il ne s'agit évidemment pas pour Lehman d'inciter les écrivains à revoir leurs présupposés, mais de mettre en évidence la propension des œuvres estampillées SF à explorer le champ métaphysique plutôt que de s'en tenir à la prospective. En ce sens, la mutation que pointe Lehman s'est engagée il y a des années ; reste à prendre conscience du chemin parcouru.

À quoi l'humanité ressemblera-t-elle dans cent ans, mille ans, un million d'années ? Le progrès technique aboutira-t-il à un monde meilleur, ou à la destruction de toute vie ? On n'en sait foutre rien, pourraient répondre Lehman, Calvo, Colin, Volodine ou Beauverger, pour ne citer qu'eux. La question n'est pas là ; et au risque de décevoir les bonnes âmes, l'écrivain de SF n'est pas mieux placé que ses congénères pour savoir de quoi l'avenir sera fait, et encore moins pour leur indiquer la direction à prendre. Tout juste peut-on reconnaître au space opera la faculté de susciter l'émerveillement du lecteur face à la cohérence des mondes qu'il engendre : l'aspect proprement scientifique de la fiction n'est alors plus qu'un outil au service de cet émerveillement. En ce sens, la SF est sans doute moins tributaire de l'avènement de la science elle-même que du mouvement romantique, qui acheva de consacrer le roman en lui permettant d'investir un espace aux dimensions de l'imaginaire, et dont Jules Verne fut l'un des continuateurs les plus glorieux.

Le dernier tome en date du cycle de la Culture de Iain M. Banks, Trames, paraît suivre cette veine romantique en la transposant à l'échelle du cosmos. La structure singulière de Sursamen, le monde-gigogne dont il est question dans ce récit, n'est d'ailleurs pas sans évoquer le Voyage au centre de la terre : Les différents niveaux, reliés entre eux par de gigantesques piliers, abritent chacun une forme de vie singulière, des être monocellulaires à des créatures parvenues à un haut niveau de perfectionnement organique, jusqu'au noyau depuis lequel une créature unique, le Xinthien, veille au bon fonctionnement du monde. L'ensemble repose sur des bases scientifiques explicites, afin que chaque élément de l'architecture et des écosystèmes de Sursamen puisse être légitimé dans l'absolu par les lois physiques et biologiques. Mais il ne s'agit pas pour autant, loin s'en faut, d'un ouvrage de hard science dans lequel la fiction ne serait qu'un prétexte à la réalisation simulée des théories scientifiques les plus avancées. La cohérence physique de Sursamen correspond plutôt à une modalité de l'effet de réel qui constitue une singularité de la SF : elle occupe la place que la vraisemblance traditionnelle a laissée vacante, et permet ainsi à la description de Sursamen d'atteindre sa pleine puissance d'évocation. Imprégné de spéculation scientifique, ce dispositif narratif correspond parfaitement aux critères communément admis de la littérature de science-fiction.

Pour autant, cette conformité aux principes du genre n'est pas incompatible avec une finalité essentiellement métaphysique qui s'étend, à mon sens, à l'ensemble du cycle de la Culture. Dans Trames, cette finalité apparaît de manière plus évidente encore, dans la mesure où Banks y tente une nouvelle fois de déterminer la place de l'humain (en symbiose avec les intelligences artificielles) au sein d'une hiérarchie universelle non anthropocentrée, mais cette fois dans un monde clos, mystérieusement régi par le Xinthien dont la subsistance est essentielle au maintien de l'ensemble. L'enjeu du roman réside précisément dans la survie de ce principe immanent, garant par sa simple présence de l'intégrité du monde, face à un principe destructeur lui-même dissimulé dans la structure de Sursamen, et dont les motivations sont tout aussi inaccessibles à l'homme que celles du Xinthien. Les humains, dominés par des puissances qui dépassent leur entendement, sont amenés à activer le principe destructeur, mis en échec in extremis par un agent de la Culture.

Dans cet univers intriqué, hiérarchisé à l'infini et soumis à un fragile équilibre, c'est toujours par l'homme qu'advient le clinamen, l'événement qui bouleverse les schémas établis : l'humain, chez Banks, est le vecteur de la narration. Le citoyen de la Culture est d'ailleurs tout entier dévolu à cette tâche, le reste étant du ressort des I.A. Que serait le magnifique Use of weapons (L'Usage des armes) sans la révélation finale de la véritable identité de Cheradenine Zakalwe ?

C'est en ce sens que l'on peut affirmer que la finalité du cycle de la Culture est d'ordre métaphysique : l'essentiel ne réside pas tant dans le sense of wonder suscité par la cohérence des mondes quasi-inconcevables imaginés par l'auteur, que dans la révélation, tome après tome, de ce qui dans l'homme - ou plus largement dans l'individu - excède les lois matérielles.

A suivre...

Le Magicien d'Onze

noreply@ (Nemrod) — Mon, 28 Sep 2009 10:58:00 +0200

« Et alors la touche fut donnée, et alors le glacis fut placé ; et pendant un moment le peintre se tint en extase devant le travail qu’il avait travaillé ; mais une minute après, comme il contemplait encore, il trembla et devint très pâle, et il fut frappé d’effroi ; et criant d’une voix éclatante : « En vérité, c’est la Vie elle-même ! » - il se retourna brusquement pour regarder sa bien-aimée : elle était morte ! »

Edgar Allan Poe, « Le portrait ovale »,

Trad. Charles Baudelaire

Les Onze, publié il y a quelques mois, a renouvelé la prétention d’une part de la littérature à faire concurrence, non à l’état civil, mais au réel lui-même et à la vérité objective qui le caractérise : à l’archi-célèbre Joconde que nous finissons par n’apprécier que pour le fait pur et simple qu’elle se trouve devant nos yeux, au Louvre, s’est substitué, le temps d’un court récit, un grand tableau révolutionnaire représentant les onze membres du Comité de salut public. De gauche à droite, Billaud, Carnot, Prieur, Prieur, Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just, Saint-André. Au regard de la vérité objective et factuelle, il s’agit bien d’une supercherie. En toute rigueur, ce tableau n’existe pas davantage que son peintre, Françoizélie Corentin. Mais nous ne répétons ici cet inévitable constat que pour reconnaître leur appartenance à une vérité qui n’est pas celle du monde[1].

« François-Élie sans la regarder demande ce que font là ces gens. " Ils refont ce qu’a fait une première fois ton grand-père, dit la mère. Ils font le canal. " Alors l’enfant, avec un grand sérieux et sur un ton d’évidence fâchée :

– Ceux-là ne font rien : ils travaillent.

Vous souriez, Monsieur ? Vous n’y croyez pas ? Oui, c’est trop beau pour être vrai : l’artiste, n’est-ce pas, le créateur – celui qui veut croire de toutes ses forces, et qui arrive à croire, que l’acte par lequel on a prise sur le monde, l’acte digne de ce nom, a pour fondement et principe l’intellection pure, la magie en somme, la volonté magique d’un seul, et n’est machinique que par surcroît, magiquement machinique si l’on peut dire, ainsi qu’il arrive dans l’acte d’Éros. »

Pierre Michon, Les Onze, Verdier, 2009, pp.67-68

Peut-être cette vérité du monde pourrait-elle concéder au tableau de Corentin la possibilité d’exister, ne serait-ce que facticement, à l’intérieur des frontières du récit qui le fait apparaître ; mais ce n’est visiblement pas là le projet de Pierre Michon. Cette apparition n’a pas été conçue pour se limiter à un texte, puisqu’elle étend ses ramifications jusque dans l’œuvre de Michelet : « Il a cru s’évanouir, écrit-il, et on veut bien le croire »[2]. L’écrivain, questionné sur le plateau d’Arrêts sur image au sujet de ces douze pages fictives ajoutées au livre III de l’Histoire de la Révolution française, justifie ce coup de bluff par une réponse étonnante et révélatrice que je ne peux transcrire avec exactitude, n’ayant plus accès à la vidéo. Quoi qu’il en soit, plutôt de s’abriter derrière sa qualité d’auteur de fiction non assujetti à l’exactitude historique ou même au respect de l’intégrité des textes, Michon affirme que cette extension apportée à l’œuvre de Michelet correspond à une forme de vérité : si Michelet avait pu contempler Les Onze, il en aurait sans nul doute éprouvé une vive émotion, et lui aurait accordé une place de choix dans ses écrits. Autrement dit, l’apparition du tableau de François-Élie Corentin ne s’effectue pas ex nihilo ; au contraire, tout porte à à croire que la démarche de l’auteur consiste à combler un vide, un manque dans l’histoire de la Révolution. Les Onze n’est pas une simple version uchronique des faits, qui déboucherait sur un présent sensiblement différent, mais un récit dont la matière s’imbrique à la perfection dans le cours contingent de l’histoire pour en faire apparaître la nécessité. Il fallait une « cène révolutionnaire », un banquet des bourreaux de la Terreur qui furent aussi les garants de l’intégrité de la Nation ; un témoignage vivace et onze fois personnifié de la Révolution qui fut, selon le mot de Clemenceau, ce « bloc », cet agglomérat ambigu dont on ne saurait retrancher la part de sang, et le minerai irréductible à partir de quoi l’histoire contemporaine n’en finit pas de se forger.

Il fallait donc que Billaud, Carnot, Prieur, Prieur, Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just, Saint-André, de gauche à droite, fussent représentés par Corentin, et par Michon à travers lui ; non seulement parce qu’ils furent les convives glorieux et ensanglantés de cette Cène farouchement laïque, onze barons sadiens emblématiques des Lumières et de leur ombre portée, mais aussi pour cette autre raison plus spécifiquement littéraire : avant d’accéder à leurs rôles d’hommes de pouvoir, ou dans l’exercice même de leurs macabres fonctions, tous furent écrivains. En d’autres termes, tous eurent l’ambition de faire au sens où l’entend François-Élie, c’est-à-dire de produire des discours qui fussent au bavardage ce qu’est le canal à la Loire, ou sa conception au labeur des Limousins. Le tableau de Corentin fournit ainsi au narrateur des Onze l’occasion de comparer l’activité d’écrivain – ou de peintre – à celle de membre du Comité de salut public. L’un et l’autre sont en effet soumis in fine au même constat : toute oeuvre digne de ce nom est révolutionnaire par nature[3], et la révolution est un bloc – ou plutôt, comme l’écrit Michon avec force variations de sens, « Dieu est un chien », Dio cane !

C’est-à-dire que le canal ne saurait exister sans la souffrance bien réelle des Limousins, pas plus qu’alors l’idée d’une République libre, égale et fraternelle sans le sang versé de la Terreur, ou encore qu’un livre sans les monceaux de cadavres, métaphoriques ou non, sur quoi il prend racine. À commencer, sans doute, par celui de l’auteur : « L’idéal, écrit-il, serait d’être glorieux et caché, c’est-à-dire mort. »[4]

Toute Œuvre exige un sacrifice expiatoire à sa mesure : tel est le prix à payer pour tracer le cours des fleuves. Mais un tel acte repose sur une croyance fondamentale : « Il faut vouloir percer quelque mur, croire que prodigieusement les mots vont y entamer un brèche, pour commencer d’écrire et persister. »[5] Autrement dit, il faut croire en quelque prodige digne de la vie qui lui est sacrifiée ; et quel prodige le serait davantage que la restitution de cette vie même, transfigurée au moyen de la fiction, qui est pourtant l’antithèse de la vérité du monde ? Il faut croire en effet qu’un tel prodige est possible, et cette croyance s’apparente singulièrement à la Foi chrétienne. Pour François-Élie, il existe une autre Vérité, celle de la Vie elle-même, qui est pur surgissement et pure subjectivité. L’histoire est par excellence le domaine où passe la frontière entre la vérité objective, scientifique, et celle de la Vie, qui n’est perceptible qu’à l’échelle individuelle ; et le coup de force réalisé par la fiction consiste à permettre à cette vérité phénoménologique – au sens où les événements y sont appréhendés dans la singularité de leur apparaître – de parvenir à l’universel, par le truchement d’un effet de réel qui acquiert, avec Les Onze, une puissance singulière.

« " Ils ne font rien, car ils travaillent " : on ne saurait croire plus passionnément que l’on est unique et que le monde est magique, magiquement le jouet d’une seule volonté, n’est-ce pas ? On ne saurait croire davantage qu’agir et jouir sont une seule et même chose. On ne saurait être davantage artiste, si vous voulez, comme disent les bonnes gens qui lisent avec attention ce mot d’enfant dans la petite notice de l’antichambre, au Louvre. On ne saurait mieux illustrer ainsi que l’homme individuel est un monstre, comme disaient dans leurs différentes façons Sade et Robespierre. François-Élie fut avec une grande simplicité ce monstre : sa croyance monstrueuse lui donnait plaisir d’être au monde et vigueur en ce monde : avec cette croyance et pour la soutenir, la nourrir, pour qu’elle continue d’être (et du même coup pour que lui-même, Corentin, soit), il a fait l’œuvre qu’on sait. Cette croyance devint du doute en chemin, mais elle persista : c’est elle qui l’a fait tenir debout toute sa vie, qui l’a conjointement entravé et poussé aux reins dans ses moindres actes, et que pour finir il a pulvérisée dans Les Onze, - à moins qu’une fois de plus il ait rusé avec elle, l’ait amadouée en la reniant, ou reniée pour la restaurer, et l’ait secrètement rétablie, méconnaissable. »

Pierre Michon, Ibid., pp.69-70

[1] Je reprends ici à dessein la terminologie mise au point par Michel Henry dans C’est moi la vérité : pour une philosophie du christianisme, Seuil, 1996.

[2] Pierre Michon, Les Onze, Verdier, 2009, p. 130.

[3] Sur ce point Michon rappelle une anecdote historique à propos de Bernadotte (Charles XIV), roi de Suède sous le règne de Bonaparte. Après son décès, on s’aperçut qu’il portait au bras une inscription tatouée : " Mort aux rois ". « Eh bien, dit Pierre Michon, chaque fibre du corps de Rimbaud, sa vie le prouve assez, portait tatoué : " Mort à l’auteur ". » (Le Roi vient quand il veut, Albin Michel, 2007, p. 112) Ou encore, plus loin : « Ceux qui importent, ce sont ceux qui mettent leur briquette comme si c’était de la dynamite, en se disant : cette fois l’édifice va péter. Ceux qui aiment tellement la biliothèque qu’ils voudraient qu’elle s’effondre avec eux et à cause d’eux. Ceux dont l’œuvre a la prétention exorbitante de mettre fin. Et bien sûr, c’est Rimbaud qui nous vient tous à l’esprit. Mais Baudelaire, Proust ou Faulkner étaient du même tonneau. Ou de la même mèche. » (Ibid., p. 141)

[4] Ibid., p. 129.

[5] Ibid., p. 57.

Pierre Michon : une poétique de l'acquiescement

noreply@ (Nemrod) — Sat, 05 Sep 2009 20:21:00 +0200

Il fallait bien, finalement, que ce blog se fasse l’écho des lectures qui ont ravivé mon appétit littéraire il y a quelques années, à commencer par les fameuses Vies minuscules. La longue période de silence qui s’achève est sans doute en partie liée aux difficultés singulières que je rencontre lorsqu’il s’agit d’écrire à propos des textes de Pierre Michon. À quoi bon rendre compte de ma lecture de ces Vies, quand l’unique moyen d’appréhender les réseaux de signes et de sens qu’elles mettent en œuvre, d’accéder aux émotions qu’elles induisent et qui constituent véritablement leur chair, est la lecture immédiate ? Bien sûr, une telle question vaut pour toute oeuvre, dès lors que l’on cherche à y suspendre un nouveau texte, à lui apporter ce faux surcroît dont pourtant elle n’a nul besoin ; ce n’est d’ailleurs pas la première fois que nous abordons ici cette question de la vanité ou de la validité de la critique. « Si on écrit aujourd’hui, on peut aimer passionnément la littérature – on doit aussi la détester. Elle est peut-être une chose du passé, comme on dit. » Cette remarque de Michon [1] pourrait valoir aussi bien pour la critique, qui est le fantôme, l’ombre portée de la littérature, et qui comme telle tient peut-être à un fil plus ténu encore, à la lisière du bavardage oiseux et égocentré que nous connaissons trop, et auquel peut-être ce blog n’échappe pas toujours.

L’écrivain dit encore : « Cet émoi, cette émotion d’enfin lâcher mes bottes et d’accepter les choses, eh bien, cela a cette forme brève et tendue de ce que j’écris. Et cette forme, peut-être, a merveilleusement convenu parce qu’elle est à peine plus longue qu’un oui, on n’a pas le temps de se reprendre et de dire tout à coup : non, ce n’est pas ça. Ça part sur l’émotion et la même émotion reste jusqu’au bout. » [2] Cette écriture de l’acquiescement, en effet, ne se laisse pas aisément circonvenir et disséquer ; car si Mythologies d’hiver ou Vie de Joseph Roulin, par exemple, sont autant de compositions au sens musical du terme, leurs différentes parties s’entremêlent jusqu’à former un réseau verbal si dense qu’on n’en saurait comprendre tout à fait un extrait, indépendamment de l’ensemble. Chaque texte semble ainsi porté par une ligne mélodique simple dont l’auteur explore toutes les modulations possibles, sans s’écarter, ne fût-ce que le temps d’une parenthèse, du thème principal.

De l’acquiescement, l’écriture de Michon a la brièveté, mais aussi la simplicité ; quels que soient les détours de la syntaxe et les artifices de la belle langue dont il joue à la perfection, il s’agit toujours, au bout du compte, de saisir l’événement dans son surgissement même ou dans ses surgissements possibles ; dans cette singulière vérité primale qui est celle de la fiction, et dont nous aurons l’occasion de reparler. On peut toujours interpréter sans fin telle métaphore, telle formulation saugrenue, le moindre écart avec la langue commune, entreprendre une lecture sociologique, psychanalytique ou même politique : le texte lui-même, sinon son auteur, s’y dérobe ou l’excède. Cette écriture ne s’engage pas, ne s’identifie à aucune catégorie sociale ; elle ne revendique rien d’autre que sa propre existence, et l’unique vérité positive qu’elle prétende transmettre, s’il en est une, pourrait se résumer au leitmotiv d’Abbés : « Toutes choses sont muables et proches de l’incertain. » L’idée s’impose, à la lecture de ces textes, que le véritable sens qu’ils engagent se situe à la fois en deçà et au-delà de toute vérité objective : dans la pure jouissance immanente du rythme et du son, de cette « langue des anges » qui, « pour être proférée sans mièvrerie […], doit forcer le gosier des bêtes, être chantée par le dernier des hommes » [3], et à travers elle dans l’effet de réel, par lequel la nomination des choses leur confère une existence. Ce nominalisme est d’ailleurs mis en évidence dans Les Onze, paru en 2009, où Michon réussit le coup de force de donner à voir, sans pour autant le décrire dans son entier, un tableau qui n’existe pas, et dont la plupart des lecteurs a sans nul doute cherché une trace sur le Net. L’art de l’évocation atteint alors son comble : l’univers créé dans le récit ne se contente plus de coexister avec le réel, il s’y substitue et lui fait concurrence. Il paraît plus juste, à la lecture des Onze, que le tableau de François-Élie Corentin ait la place d’honneur au pavillon de Flore, tandis que la Joconde s’empoussière au coin d’une quelconque galerie, ignorée des visiteurs. Car après tout, les lois de la postérité sont éminemment capricieuses, et il en va de même pour l’œuvre de Van Gogh, par exemple, autour de qui gravite la Vie de Joseph Roulin. Pourquoi, dans ce cas, l’agencement des collections muséales ne reviendrait-il pas aussi à la littérature ?

« Qui dira ce qui est beau et en raison de cela parmi les hommes vaut cher ou ne vaut rien ? Est-ce que ce sont nos yeux, qui sont les mêmes, ceux de Vincent, du facteur et les miens ? Est-ce que ce sont nos cœurs qu’un rien séduit, qu’un rien éloigne ? Est-ce toi, jeune homme qui es assis chez Antoine Vollard, qui as posé à côté de toi ton chapeau et avec feu entretiens de très jolies femmes à propos de la peinture ? Ou vous, toiles perchées dans Manhattan, marchandises qui dans vos lubies théophaniques réjouissez les dollars et ce faisant sans doute approchez un peu de Dieu, aussi ? Est-ce toi, browning ? C’est toi peut-être, vieux capitaine coiffé d’azur qui regardes un petit tas bleu de prusse tombé sur un chemin ; c’est vous bêtes blanches, savantes et muettes, dont loin d’ici rue des Récollettes on touche le volume exact, qui connaissez ce qu’exactement valent trois francs ; c’est vous, corbeaux là-dessus volant que nul ne saurait acheter, dont on n’a pas l’usage, qui ne parlez pas et n’êtes mangés que dans les pires disettes, dont Fouquier même ne voudrait pas à son chapeau, chers corbeaux à qui le Seigneur a donne des ailes d’un noir mat, un cri qui casse, un vol de pierre, et par la bouche de Linné Son serviteur le nom impérial de Corvus corax. C’est vous, chemins. Ifs qui mourez comme des hommes. Et toi soleil. »

Vie de Joseph Roulin, Verdier, 1994, pp.65-66

Si j’ouvre enfin ce dossier consacré à Pierre Michon, ce n’est donc assurément pas pour attribuer à son oeuvre un sens que d’autres n’y auraient pas vu, ou en tirer la substantificque moëlle, puisque son œuvre est de celles qui ne se laissent appréhender que dans l’acquiescement, immédiat lui aussi, de la lecture ; il s’agira surtout d’en laisser retentir la musique, de l’analyser parfois d’un peu plus près comme peut l’être une mélodie, afin d’en faire ressortir la singularité ; et surtout, il s’agira de faire connaître encore un peu plus, à la modeste mesure de ce blog, un auteur relativement confidentiel, mais qui mérite à coup sûr de figurer en bonne place parmi les plus grands écrivains français.

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[1] Le Roi vient quand il veut, Albin Michel, 2007, p.128.

[2] Ibid., p.103.

[3] ibid., pp. 40-41.

Quand l'uchronie prend le large

noreply@ (Nemrod) — Wed, 13 May 2009 19:20:00 +0200

Hendrick Cornelisz Vroom, La Bataille de Gibraltar (1621)

Le Déchronologue, dont j’ai récemment proposé un extrait, paraît d’abord s’appuyer sur les seules ressources, bien connues depuis Stevenson, du roman de piraterie, et plus largement du roman maritime dont Moby Dick constitue l’archétype. Le roman s’ouvre sur l’ultime page du testament d’un capitaine Henri Villon, qui tient à la fois d’Achab et d’Ismaël. À l’instar d’Achab en effet, Villon est habité d’une singulière obsession, liée aux étranges maravillas qu’on peut d’abord prendre pour ces objets clinquants dont pouvaient regorger les cales des galions espagnols ; comme Ismaël, il est le narrateur a posteriori de sa propre histoire, et d’emblée le témoin incrédule du prévisible échec d’une « chasse à Dieu » dans laquelle un navire de guerre moderne, égaré dans les Caraïbes du XVIIe siècle, semble jouer le rôle de la baleine blanche.
Il s’agissait pour Melville, selon Maurice Blanchot, d’attirer Dieu dans son livre [1]. Quelle que soit la nature de l’intouchable Léviathan vers lequel le récit tend irrésistiblement, c’est bien à la même source que le roman de Beauverger puise son élan : la confrontation de l’homme avec une incarnation métaphorique de l’Absolu. C’est du moins ainsi qu’apparaît le monstre d’acier, du point de vue du capitaine Villon et de ses fidèles « gorets ».

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Au roman maritime, Le Déchronologue emprunte également un postulat essentiel selon lequel la langue qui en forme la trame doit sentir la mer, à la manière d’un sac en toile de jute dont la maille imprégnée d’iode, d’odeurs de poudre et de poisson rance nous serait parvenue par la grâce de la métaphore et comme par analogie, à travers le vocabulaire spécifique semé à dessein dans tous les recoins du texte. Les images nous arrivent ainsi accompagnées d’embruns, à grands coups de cabestans, de gaffes et d’échelles de coupée tendues le long des bastingages. Une fois encore, Stéphane Beauverger a su mettre à profit ses talents de scénariste pour construire, à mesure que se déploie la narration, un décor vivace.
Comble de l’à-propos, le roman de Stéphane Beauverger vient également alimenter notre réflexion sur la musique. Chacun des vingt-six chapitres du Déchronologue s’accompagne en effet d’une citation tirée d’une chanson ; Olivier m’ayant devancé, je ne proposerai pas ici ma liste des liens vers ces musiques, et je me contenterai de renvoyer à la sienne. Cette présence systématique de la musique participe pleinement de la mise en scène du récit, et constitue un écho du mélange des temps historiques qui, nous le verrons, est à l’œuvre dans Le Déchronologue. Killing Joke y côtoie ainsi John Dowland, et dans les tavernes de la Tortue, les forbans du XVIIe siècle se saoulent au son des guitares électriques… Ce procédé, qui correspond parfaitement à la volonté de combiner les supports dont les éditions La Volte ont fait leur marque de fabrique, a surtout permis à Stéphane Beauverger de mettre l’accent sur l’atmosphère créée pour chaque unité narrative, et de conférer à son récit une dimension supplémentaire. La lecture en musique est donc chaudement recommandée…

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Dans Le Déchronologue comme dans la trilogie Chromozone, on n’est jamais bien loin de l’hypotypose, ce procédé de style qui porte la langue à une tel degré d’incandescence qu’elle agit directement sur les sens du lecteur. Le paroxysme de cette écriture de l’enargeia (j’ai failli écrire : hypotypotique) est atteint lorsque Gemini, Ogre ou Villon font l’expérience de la souffrance, et plus précisément d’une souffrance qui s’inscrit dans le temps. La survie, dans les récits de Beauverger, constitue une expérience initiatique : si Villon sort des geôles de Carthagène des Indes, ce doit être les pieds devant, sous la forme la plus proche possible du cadavre en putréfaction, au-delà même de la faim et de la douleur.
Tout se passe comme si une telle expérience était nécessaire à la transfiguration du personnage, qui passe du statut de flibustier ordinaire à celui de héros en venant à bout de son propre corps – et du même coup à une transfiguration du texte, qui d’un récit de piraterie ordinaire devient un fer rouge conçu pour marquer durablement l’esprit du lecteur.

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J’en arrive à présent à la principale raison qui a motivé le choix de l’extrait : car cet épisode de l’essai des batteries temporelles et du baptême du Déchronologue est au cœur du basculement de la fiction conventionnelle dans un récit singulier, voire dans un récit de science-fiction, si tant est que ce terme puisse être employé sans abus de langage. Au moins peut-on considérer qu’il existe, pour chaque œuvre rattachée à cette catégorie bien commode pour les éditeurs et les libraires, un espace où elle coïncide avec une certaine conception de la science-fiction, et plus largement de la littérature – car quoi qu’on en dise, ces deux notions ne sont certainement pas incompatibles.
Les noms, dans Le Déchronologue comme ailleurs, sont porteurs de sens. Ils sont ici le signe de la transfiguration du récit dont nous avons parlé plus haut : le Toujours debout, qui n’est pas sans évoquer l’épreuve de Carthagène dont Villon est sorti victorieux, se doit de porter désormais un nom qui clame sa récente métamorphose. Les bons vieux canons viennent d’être remplacés par d’étranges batteries temporelles dont le fonctionnement échappe à Villon lui-même : le Toujours debout constitue désormais la plus étonnante et la plus redoutable de ces maravillas qu’il convoitait plus que tout, du temps où il n’était que le capitaine du Chronos. Le même gouffre incommensurable s’ouvre entre ce modeste Chronos, « brigantin » en perdition face à la moindre frégate espagnole, et le Déchronologue final, qu’entre le Villon d’avant Carthagène et le Villon survivant – entre le roman de piraterie traditionnel et le récit de science-fiction.
Il n’est sans doute pas anodin que le nom du Chronos renvoie directement à la langue et à la mythologie grecques [2], alors que le Déchronologue constitue un néologisme plutôt fantaisiste, formé autour du même étymon qu’encadrent un préfixe privatif et un suffixe rattaché au lexique scientifique. Le premier navire de Villon appartient au passé : c’est, au regard duDéchronologue, une véritable antiquité. La frégate modifiée à bord de laquelle Villon sera en mesure de chasser la nouvelle Moby Dick, en revanche, est une chose de l’avenir comme sait en fabriquer la science-fiction. L’intrusion de la technologie dans l’univers compassé du roman de piraterie prend ainsi la forme d’un nom inédit, d’une extravagance propre à bousculer l’ensemble de ses conventions.
L’épicentre de ce bouleversement, l’élément perturbateur par lequel ce basculement dans l’uchronie s’effectue, est bien du ressort de la science-fiction, puisqu’il s’agit d’un dérèglement du temps historique dont les effets s’étendent à la structure même du récit. Le morcellement des chapitres, et par la même occasion des quinze années que couvre le récit, permet une nouvelle fois au lecteur de concevoir, voire de ressentir par analogie une partie des perturbations subies par le capitaine Villon et son équipage. Nous revoilà plongés dans l’effet de réel, qui prend dans les récits de Beauverger la forme somme toute familière de l’enargeia. Il fallait tout de même y penser : la « déchronologisation » du récit se répercute rarement sur le temps de la lecture, et le tour de force réussi par l’auteur n’est pas des moindres, puisque le livre à bord duquel le lecteur s’embarque devient le double du navire de Villon, et vice versa.
Le mélange des genres – roman de piraterie et roman de science-fiction – et des supports – texte et musique – paraît donc particulièrement réussi dans Le Déchronologue, qui n’a rien à envier aux Voies d’Anubis de Tim Powers dans le registre de l’uchronie, et fait assurément de Stéphane Beauverger l’un des auteurs de l’Imaginaire français à suivre de près dans les prochaines décennies.

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[1] Cette idée de Maurice Blanchot est reprise par Pierre Michon, encore lui, dans Le Roi vient quand il veut (p.57).

[2] Ainsi Chronos, l’allégorie du temps, se confond opportunément pour nous avec le titan Cronos à l’appétit insatiable, figure du temps dévorateur et infanticide.

Stéphane Beauverger, le Déchronologue : extrait

noreply@ (Nemrod) — Tue, 12 May 2009 00:25:00 +0200

La récente publication du quatrième roman de Stéphane Beauverger me fournit une nouvelle occasion de proposer ici une lecture de ce remarquable récit de piraterie uchronique, dont voici un extrait. Le Déchronologue s’affirme dès les premières pages comme le testament du capitaine Henri Villon, et retrace ainsi l’essentiel de son parcours chaotique dans les Caraïbes. Authentique flibustier au départ, Villon s’attache au lucratif commerce des maravillas, ces objets d’un autre temps que tous convoitent. Emporté par son désir d’en apprendre davantage à leur sujet et d’en connaître la source, il finit par pactiser avec les mystérieux Targui afin d’écarter la menace qui pèse sur la région. Vous avez à présent devant vous une frégate pour le moins étrange, puisqu’elle vient tout juste d’être équipée de « batteries temporelles »…

Lire la critique

Tandis que nous ramions jusqu’à distance réglementaire, j’entendis une dernière fois le Baptiste et Gobe-la-mouche qui coordonnaient les manœuvres pour procéder au tir unique comme convenu. Tous les marins au repos s’étaient alignés contre le bastingage bâbord pour assister à l’événement. Puis je n’aperçus plus que des silhouettes qui nous faisaient des gestes d’encouragement… Puis soudain, plus rien ! Le Toujours debout disparut devant moi le temps d’un battement de cils… Le temps d’un battement de cœur… Ma frégate s’était volatilisée à la manière des burbujas Targui !
– Pute vierge ! m’exclamai-je en constatant le miracle.
Face à moi, Simon ne put retenir un sourire moqueur :
– Derrière vous, capitaine.
Je me retournai et ne pus retenir un nouveau juron : le navire semblait être passé dans notre dos en une fraction de seconde. Maravilla ! Sur le pont, des clameurs joyeuses saluèrent la fin de l’exercice. Quant à moi, j’en restai le ventre noué et l’esprit passé à la chaux : vu depuis la barque, le phénomène était plus surprenant que prodigieux, et je ne pus chasser de mes pensée l’image d’un oiseau aux ailes arrachées attendant la balle fatale. Je comprenais maintenant pourquoi Simon avait tenu à me faire vivre l’expérience de ce côté-ci de l’exercice.
– Mort de moi, bredouillai-je, c’est terrifiant. C’est donc ainsi que vous échappez aux tirs de vos ennemis, en piégeant le temps…
J’avais beau m’être fait expliquer vingt fois le principe, je n’en demeurais pas moins estomaqué. Le Targui se pencha sur les rames et souqua ferme pour rentrer au navire :
– Ce n’est pas exactement ça, mais c’est un résumé qui a le mérite d’être aisément compréhensible.
Je continuai de fixer le Toujours debout qui ralentissait l’allure et achevait un large demi-tour pour revenir vers nous. Si notre frêle esquif avait été un galion ennemi, le Baptiste et ses cannoniers auraient eu le temps de le couler sans risquer d’essuyer la riposte d’une seule espingole. Soudain, je réalisai que j’étais le capitaine du bâtiment le plus prodigieux qui eût jamais sillonné ces eaux, et sans doute tous les océans.
– Ce n’est plus le Toujours debout, laissai-je tomber tristement.
Simon me dévisagea calmement sans cesser de ramer :
– C’est encore votre navire, capitaine.
– Il mérite un nouveau nom à la hauteur de ses prouesses. Quelque chose comme La Mort subite ou L’Exterminateur, dis-je amèrement.
– Vous devriez laisser ce genre d’exagérations aux fanfarons et aux hâbleurs, insista le Targui. Cette frégate demeure le navire du capitaine Villon. Si elle doit être rebaptisée, choisissez quelque chose qui vous corresponde.
Je ne répondis pas. Du pont supérieur, j’entendis les exclamations hilares des matelots. Approchant par l’ouest, les deux burbujas n’avaient non plus rien raté de la scène. Impossible, à cette distance, de dire si Sévère était montée au bastingage pour assister à la démonstration… Au moment de prendre possession de mon vaisseau métamorphosé en maravilla géante, je me sentais obscurément dépossédé de mon avenir. J’aurais payé cher pour avaler quelques verres de tafia brûlant.
– Trouvez-lui un nom, maugréai-je. Après tout, c’est votre création.
Simon cessa de ramer en approchant de la coque de la frégate. On nous lança un bout pour être pris à la traîne le temps de mettre en panne. Il saisit la gaffe tendue par un matelot et m’arrêta alors que j’allais grimper à bord par l’échelle de coupée qui venait d’être descendue :
– Je crois avoir trouvé, dans ce cas. Votre premier navire ne s’appelait-il pas le Chronos ?
– Mon brigantin ? Si fait.
– Dans ce cas, pourquoi ne pas raviver son souvenir ?
– Simon, cela porte malheur de prendre le nom d’un bateau qui a sombré…
– Je pensais à quelque chose de plus audacieux, de plus mystérieux.
Je levai la tête vers le bastingage et les têtes de mes marins enjoués. Parmi les visages radieux, je reconnus les traits délicats de Sévère, impassible, penchée au-dessus des vagues pour m’observer fixement.
– Et quel serait donc ce nouveau nom ? demandai-je en saluant la jeune femme d’une courte révérence.
– Le Déchronologue, révéla fièrement le Targui près de moi.
Je ne sais si Sévère entendit notre conversation, ou si c’est ma courbette qui fit son petit effet, mais elle sourit doucement sans me lâcher des yeux. Ma mélancolie se dissipa plus vide qu’un baquet de cidre un soir de fête. Je serrai la main de Simon pour signer notre accord :
– Ce nom me plaît ! Il sonne bien et remplit parfaitement son office !
Le visage du Targui s’éclaira d’un sourire ravi. Je levai de nouveau le museau vers l’équipage et mon invitée, pour brailler joyeusement :
– Oh là, mes gorets ! Qu’on aille quérir les peintres et les pinceaux, il y a baptême aujourd’hui !
Puis je montai pour la première fois à bord du Déchronologue, en ignorant encore tout de ce que nous accomplirions ensemble.

Stéphane Beauverger, le Déchronologue, éditions La Volte, 2009, pp.290-292.

Un parcours en forêt - II

noreply@ (Nemrod) — Sun, 29 Mar 2009 17:14:00 +0200

"Les hommes voudront mourir - mais non la Vie."

Michel Henry, C'est moi la vérité.

"Il n’y a que les chiens pour imaginer

que leurs grondements empêcheront

la vague de s’écrouler sur le sable."

Antoine Volodine, Des Enfers fabuleux.

La jungle où nous nous sommes perdus en compagnie de l’inspecteur Kokoï pour n’en ressortir qu’un mois plus tard, couverts de mousse et de vermine rampante, n’est assurément pas celle qu’affrontèrent Évariste, It’van et le Fondeur dans La Forêt d’Iscambe de Christian Charrière. Nul ombrageux marmouset, nulle termitière frappée de gigantisme ne hantent l’univers d’Antoine Volodine, qui s’écarte des lieux communs du merveilleux comme de toute convention préétablie, alors que Charrière ne cesse d’en jouer. Si l’étrange notion de « post-exotisme » renvoie avant tout à un cheminement littéraire singulier qui évite soigneusement toute filiation directe, Un navire de nulle part peut déjà faire figure, comme avant lui la remarquable Biographie comparée de Jorian Murgrave, d’œuvre post-exotique ; « tout se tient » en définitive, comme l’écrit Volodine pour clore la préface à sept voix qui inaugure la réédition de ses quatre premiers récits chez Denoël. Comme toute grande œuvre, celle de Volodine ne se construit pas au gré de la contingence historique, mais s’affirme dès les premières lignes comme un édifice régi par une nécessité interne qui, si elle ne porte pas encore le nom de post-exotisme avant 1991, n’en est pas moins présente dès Jorian Murgrave, et que nous tenterons ici d’approcher.

Aucune trace de fantasy, donc, dans la jungle qui envahit Petrograd et mime, à l’heure de la Glasnost gorbatchévienne, l’inéluctable érosion de la Révolution mondiale. Partie du Jardin botanique où les macaques règnent en maîtres, la selve s’étend d’année en année, émoussant les angles effilés de la Perspective Nevski, peuplant la Néva de crocodiles, gagnant enfin jusqu’au Commissariat Central, préservé par les soins constants de la Tchéka. Au-delà des portes de la ville règne le désert, où à l’inverse les oasis se raréfient. Ce déséquilibre climatique, qui semble devoir s’accentuer jusqu’à l’annihilation de toute vie humaine, est étroitement lié à la guerre que se livrent depuis d’innombrables générations les partisans et les ennemis de la Révolution condamnée à l’enracinement : il semble trouver son origine dans un sortilège imposé au monde, en désespoir de cause, par les sorciers de l’opposition. La magie, dans Un Navire de nulle part, est conçue moins comme une puissance d’invocation outrepassant les lois physiques que comme l’instrument partiellement maîtrisé du déséquilibre : pour étouffer et enraciner la Révolution, les opposants ont dû s’assoiffer. Cette magie est aussi celle des métamorphoses et de l’illusion : Toula, la compagne de Mamoud, est ainsi capable de camoufler l’ajout de plusieurs étages à un immeuble, et de modifier son apparence physique, qui la trahirait à coup sûr.

Quant aux habitants de Petrograd, la recherche du confort occupe désormais le premier rang de leurs préoccupations, au détriment de l’extension de l’état prolétarien : leur principale activité consiste désormais à chasser les insectes qui ne leur laissent aucun répit, hormis aux jours de pluie diluvienne. L’inspecteur Kokoï et ses amis Mamoud et Vadim apparaissent, dans cette débâcle généralisée, comme les derniers tchékistes capables de se hisser à la hauteur des ambitions hégémoniques du Grand Commissaire Wassko Koutylian de Kronstedt. En dépit de la chaleur moite qui ne cesse de s’accentuer, ils s’entêtent à revêtir chaque semaine leurs lourdes armures de kendo pour une séance douloureuse où s’exercent et s’approfondissent leur sincérité, leur volonté de résister à l’inertie ambiante qu’ils sont les seuls à percevoir. Koutylian incarne leurs maigres espoirs, malgré sa peine croissante à rattrapper le retard pris pendant ses épisodes comateux qui s’allongent peu à peu, gagnant sur les périodes de veille enfiévrée qu’il s’efforce de maintenir pour parer à l’entropie ambiante.

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Depuis Jorian Murgrave et Un Navire de nulle part jusqu’à Songes de Mevlido paru en 2007, le post-exotisme est ainsi perceptible, du moins dans son acception politique, comme métaphore de l’échec programmé de la Révolution mondiale : toute tentative de réalisation du communisme coïncide tragiquement, chez Volodine, avec le commencement de son agonie. Une fois incarné, l’idéal révolutionnaire se plie aux lois qui régissent la vie humaine, à commencer par celle du déclin et de l’extinction ; il ne peut se défaire de sa part de désastre. L’espoir ténu subsiste, dans les premiers récits post-exotiques, d’une improbable victoire sur cette corruption insidieuse. Jorian Murgrave rassemble ses partisans malgré la haine universelle dont il fait l’objet. Quant à l’inspecteur Kokoï et à Sayya de Tazrouk, bien qu’antithétiques, ils pourraient trouver au-delà des limites du récit le lieu d’une coïncidence miraculeuse qui réactiverait l’idéal en l’incarnant à nouveau dans le sein du désert. Cadmos, aidé d’Athéna, ne fit-il pas surgir du sol stérile les fondateurs de la cité de Thèbes, nés des crocs mêmes du monstre qui le menaçait ?

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« Un parcours en forêt » marque dans le récit un moment crucial, celui du basculement de Kokoï hors du sillage de Koutylian, qui pourrait presque faire figure de « narrat étrange »[1] avant la lettre. Un Navire de nulle part se présente déjà comme un récit disloqué en une multitude de cellules diégétiques plus ou moins autonomes, même si la symbolique du nombre n’est pas encore à l’ordre du jour : on y trouve trente-neuf unités narratives, contre quarante-neuf – sept fois sept – dans les récits les plus récents. La dimension rituelle du post-exotisme est ici moins apparente, mais il ne s’agit pas moins d’élever au rang d’événement ou d’unité diégétique autonome ce qui pourrait n’être qu’un épisode parmi d’autres, noyé dans la succession des chapitres.

Cet événement prend place dans un lieu doublement porteur de sens, puisqu’il abrite à la fois la mémoire délaissée de la Tchéka et l’épicentre grouillant d’où partira la contamination désormais inévitable du Commissariat Central par la jungle rampante. Ces deux espaces, la bibliothèque et la jungle, coexistent et se confondent au fil du récit, formant une projection de la conscience de Kokoï en proie au doute. L’imminence du point de rupture est perceptible dans cette salle qui semble prête à passer à tout moment du statut de bibliothèque à celui d’une « champignonnière de pleine selve » où les dossiers, à défaut d’être consultés, finissent par servir d’abri aux créatures les plus vénéneuses. La décadence et la mort de la mémoire prennent ici l’aspect d’un changement de règne accéléré, de l’hiver accueillant des liasses fraîches à l’étouffante mousson où se déploie une vie agressive et autotélique. C’est cette difficulté d’accès à une connaissance dégradée, masquée par la végétation et ses habitants, qui rappelle malgré tout l’univers de La Forêt d’Iscambe, où la réappropriation humaine d’un savoir oublié est également mise en scène.

La première prise de conscience à laquelle parvient l’inspecteur lors de cette descente aux Enfers est diffuse : la mémoire délaissée de la Révolution, en effet, s’effiloche ; elle parvient au point de non-retour à partir duquel l’accès en sera à jamais fermé. Le peuple de Petrograd, vaincu, s’apprête à adopter une fois pour toutes le mode de vie autocentré des iules et des mygales, avec la survie pour unique objectif. Dans Des Anges mineurs, il sera justement question, comme dans d’autres récits post-exotiques, d’une alliance à venir entre les hommes et les araignées, espèce infiniment plus fiable lorsque s’impose l’exigence de subsister dans les espaces inhabitables, marqués toujours du même sceau de chaleur tropicale ou radioactive. Le salut de l’humanité réduit à la simple survie : c’est d’abord cette réalité que refuse Kokoï, et qui le poussera à quitter Petrograd pour le désert où l’attend une mort certaine.

L’accélération du récit s’effectue à mesure que les doutes de l’inspecteur se précisent et que s’effrite sa bonne conscience de tchékiste : les cinq dossiers consultés coup sur coup, après celui du défunt frère Müllow, sonnent le glas de ses espérances, en révélant les manœuvres meurtrières de Koutylian pour éliminer les opposants au régime. Le vertige de la désillusion prend alors la forme d’une longue phrase où les sensations et les réminiscences se mêlent à l’affolement :

« Et en tête, avec des souvenirs de sifflement de cobra, des bruits de pompe chaotique, son cœur s’affolait, les maximes et les principes, Tous ceux qui ne prennent pas les armes contre nous sont les piliers de l’État prolétarien, et Si tu ne tires pas le premier, nous t’accueillons, et les phrases au style dédaigneux que les services de Wassko affichaient sans cesse dans les courants d’air, et qui devaient encore y flotter à la minute présente, Pour les comploteurs armés, la sévérité impitoyable des combats, pour les polémistes, la mansuétude loyale de l’encre, tout se confondait au creux des ronflements du sang foulé et refoulé, une humeur âcre. »

Puis, quelques lignes après cette explosion syntaxique qui met en évidence l’effondrement des dernières certitudes de Kokoï et l’achèvement de son dégoût pour l’air vicié de Petrograd, l’ouverture fébrile du sixième dossier s’achève sur un arrêt complet du temps narratif, avec pour corollaire la disparition des sensations confuses qui obscurcissaient la syntaxe.

« Le portrait d’une femme se traçait au fil des pages, Sayya de Tazrouk, pirate du désert et grande amoureuse, entre ses doigts de manière imprévue trembla une photographie, deux yeux noirs s’adressaient à lui depuis cette tombe de carton. Il avait identifié la compagne de Mamoud, ou plus exactement celle que cet idiot avait refusé de connaître, il ne détachait pas son attention de cette figure de fauve invincible, son cœur battait, il l’avait admirée dès la première fraction de seconde, il se refusait à l’imaginer tombant sons les balles clandestines de la révolution. »

À l’obscurité complète qui couvre le rayonnage se substitue soudain la claire image d’une femme dont la beauté n’a d’égale que l’ignominie dans laquelle ont sombré l’un après l’autre les dirigeants de la Tchéka. Ce point d’orgue, qui est aussi le point culminant du récit, coïncide ainsi avec une révélation au sens religieux du terme, et le parcours de Kokoï jusqu’à cette photographie constitue rétrospectivement une variation sur le thème biblique du chemin de Damas. À nouveau, le parallèle avec La Forêt d’Iscambe s’impose : de même qu’It’van doit atteindre les profondeurs de la termitière pour trouver la lumière, c’est au cœur des ténèbres que l’inspecteur accède paradoxalement à la vérité : la vie dans son acception humaine, sur le point d’être anéantie à Petrograd, réside désormais ailleurs ; la beauté de Sayya de Tazrouk en est le signe indubitable.

Cette beauté apparaît encore ici, nous l’avons vu, comme une figure de l’espoir ; par la suite, dans le post-exotisme avéré dont la dernière manifestation en date, Songes de Mevlido, explore de nouvelles ramifications, elle apparaîtra au contraire comme le signe de son absence.

[1] Ce terme est employé par le narrateur Will Scheidmann dans Des Anges mineurs pour désigner les courtes réminiscences qui le traversent, et qu’il transmet pêle-mêle à son auditoire.

Un parcours en forêt

noreply@ (Nemrod) — Wed, 25 Feb 2009 16:44:00 +0100

Retour aux livres : voici un long extrait du second récit publié par Antoine Volodine, Un Navire de Nulle part, histoire d’inaugurer comme il se doit, à propos d’un auteur globalement méconnu dont l’œuvre est pourtant considérable, une réflexion qui pourrait prendre de l’ampleur. Suivra une analyse de ce texte (et du même coup de l’œuvre dans son ensemble) que l’on pourrait qualifier de « narrat étrange » en devenir. Dans Petrograd envahie par la jungle, capitale décadente de l’état prolétarien, l’inspecteur Kokoï, chargé d’enquêter sur la mort de l’énigmatique frère Müllow par le grand commissaire Wassko Koutylian de Kronstedt, se rend aux archives de la Tchéka afin d’obtenir des renseignements concernant l’ex-compagne de son collègue Mamoud, Toula, dont la mystérieuse disparition évoque la sorcellerie oppositionnelle.

La porte des archives claqua dans son dos et il eut à peine le temps de se saisir d’une des lampes-torches qui pendaient au tableau. L’obscurité moite de sauna l’enveloppa, encore plus dense que d’habitude. Une défaillance du système électrique avait à jamais privé de lumière et d’aération la gigantesque mémoire de la police ; c’était à présent un lieu qui alliait au charme discret d’alignements infinis les surprises d’une champignonnière de pleine selve, et la chaleur d’une galerie de mine. La panne durait depuis dix ans ; les chercheurs s’étaient faits à l’usage des piles et des lanternes. Selon les heures, le long des rayonnages se dessinaient des fêtes silencieuses de flammes lointaines, un ballet de lucioles, ou bien la progression sans fioritures des solitaires.
Aujourd’hui, c’était plutôt le noir total.
Précédé du cône blafard de sa torche, il s’avança entre les rangées impressionnantes. Rechercher la compagne de Mamoud ne promettait pas d’être facile, mais il adoptait de toute façon une démarche précautionneuse. Dans la nuit permanente des archives s’étaient développées des variétés presque inédites de iules, et un peu partout des orgies d’écailles et de poils. Ce petit monde avant besoin de tranquillité et d’égards. Il ouvrit le dossier Mamoud de Korsch, déjà y figurait le récit que Mamoud avait écrit, et que lui Kokoï avait lu et annoté ; puis il releva l’adresse de la maison où Toula s’était évanouie, il parcourut une dénonciation de voisins à la conscience prolétarienne irréprochable (comme le certifiait l’indication C.P.I. jointe à leur fiche). Un peu plus loin, il chercha dans un casier alphabétique à la liste des Toula, aucune d’entre elles ne coïncidait avec celle qu’avait connue Mamoud.
Il revint au dossier Mamoud, qu’il avait par négligence laissé ouvert au milieu d’une allée. Une mygale y avait déjà élu domicile, ce qui l’obligea à une de ces luttes au corps à corps dont il ne concevait la beauté que lorsqu’il avait noué autour de lui une armure de kendo. Victorieux, mais en sueur, soufflant comme un phoque, il s’empara des feuillets concernant Mamoud. C’était un militant sans défaillance, dont les rapporteurs de la Jeune Garde n’avaient à dire que du bien. L’énumération de ses amis et connaissances comptait une proportion élevée de tchékistes. Kokoï s’y découvrit porté et souligné, en tant qu’inspecteur-chef et membre honoraire des Jeunes Gardes.
Alors qu’il remettait le carton en place, il lui parut soudain évident qu’une maîtresse de Mamoud devait ainsi se trouver en contact avec des pans entiers de la Tchéka, et que la promesse des bavardages du naïf Mamoud pouvait être bien aussi alléchante que la perspective de ses caresses. L’utilisation de la magie, la métamorphose, la disparition : tout concordait. Sous l’identité de Toula s’était cachée une sorcière ; mais pas n’importe quelle sorcière. Une femme dont les intentions étaient d’accumuler des informations sur le Grand Commissariat…
Une espionne contre-révolutionnaire, gémit-il. Cet imbécile de Mamoud s’est entiché d’une espionne contre-révolutionnaire !
Ce n’était pas la nouvelle la plus réjouissante de la journée. En bougonnant, il s’achemina vers les fichiers de la contre-révolution. Les années ayant passé sans nombre, des milliers de femmes avaient ici un carton portant un numéro et leur nom. Mais parmi celles-ci, combien auraient eu le courage et le fanatisme de comploter vraiment contre l’État, de changer d’apparence, de séduire, d’aimer peut-être avant de se dissoudre dans le monde clandestin ?
Il était en face d’armoires qui s’étendaient sur des dizaines de mètres, mais il décida qu’il n’était pas nécessaire de fouiller parmi des tiroirs où moisissaient les adipeuses nostalgiques de Koltchak, les radoteuses blanchoyantes de petite envergure.
Non, s’il ne se trompait pas dans ses déductions, l’espionne de Mamoud ne devait pas être noyée au sein des ragots et des dénonciations de concierges jalouses. Elle devait émerger de ces broussailles comme une fleur fauve qui se remarque au premier regard.
Il mourait de chaleur, mais maintenant il était en chasse. Il essuya les gouttes qui roulaient sur ses joues. Sa chemise collait mais il n’y attachait plus d’importance ; il respirait moins fort, un prédateur qui se concentre brusquement sur sa piste. La torche en phare balayant, creusant la nuit, la lumière dansait le long des étiquettes. Il allait plus vite entre les rayonnages, oubliant presque la présence des iules et des araignées venimeuses, il s’élançait.
Il avait changé de section, il consultait la liste perpétuellement remise à jour des criminels d’État. Au passage ses yeux accrochèrent le nom de Müllow, son nom complet de Müllow de Svimbirsk, et comme les références indiquaient que le dossier était classé à proximité, il ne put se retenir d’aller lui rendre une visite de routine, brûlure de l’enquête non éteinte.
Quelque chose siffla derrière la boîte et se redressa, mais au moment où il dirigeait sa lampe dans cette direction la bestiole avait déjà fait retraite sur l’étagère suivante. Bon, un cobra maintenant aux archives ; il s’indignait, une sueur froide lui jaillissait sous les aisselles comme d’une blessure. Prudemment, il ouvrit la boîte qu’il connaissait par cœur. Au revers du couvercle, qui restait en place quand le dossier était emporté à l’extérieur, il retrouva son propre nom, et sur la liste des emprunteurs, qu’il n’avait jamais eu l’idée d’éplucher jusque-là, il vit les initiales W.K.K. qui étaient aisément identifiables : inscrites à plusieurs reprises, en face de dates diverses. Le grand commissaire avait donc souvent consulté les procès-verbaux établis sur Müllow, nostalgie bien naturelle sans doute, nostalgie paternelle inapaisée…
Kokoï referma la boîte avec un soupir. Aucune pièce nouvelle n’y avait été déposée depuis deux jours, bientôt les mues de serpent s’entasseraient sur ce dossier en impasse. Puis il retourna à ses premières recherches. Les listes de criminels d’État étaient mixtes. Il sélectionnait les noms de femmes et les recopiait sur une feuille.
Au bout de quelques minutes, le cercle jaune de sa lampe frémissait au-dessus d’une demi-douzaine de références d’étagères et des chiffres de départements. Il lisait et relisait ce morceau de papier auquel il attribuait sans fondement un caractère lugubre. Une intuition. Il sentait tout à coup peser sur lui l’obscurité suffocante, la solitude, l’humidité chaude de cette bibliothèque en forêt.
« Et alors quoi », grogna-t-il, à mi-voix pour entendre quelque chose de rassurant, il jetait à droite et à gauche des regards inquiets, « on ne va pas me demander de les zigouiller. Il y a longtemps que nous ne sommes plus au temps de Robur. »
La femme mentionnée en tête de liste avait son dossier dans une travée tout proche, il s’en saisit avec une fébrilité de voleur serré de près, il eut tout d’abord à convaincre les mille-pattes d’aller piquer ailleurs, puis il l’ouvrit. L’inscription « Décédée » trônait en travers de la première feuille.
« C’est bien ma veine », protesta-t-il.
Au revers du couvercle, Wassko de K. avait signalé son emprunt.
Le deuxième dossier était situé à une bonne centaine de mètres. Il les parcourut au trot, il longeait les rayonnages du cobra, il prévenait bruyamment tout ce qui mord de son arrivée, il était en nage, les yeux irrités par le sel. Puis il avisa la boîte en carton, il défit les cordons et y plongea la main : la page de garde du principal cahier était barrée de noir.
Le troisième dossier offrait la même caractéristique, un coup de goudron en travers de la biographie, avec une date si récente que Kokoï ne put s’empêcher de sursauter. « Suicide », mentionnait le service des autopsies. Trois jours avant cette mort, qui n’avait pas donné lieu à une enquête, W. Koutylian de K. avait eu la bonne idée de laisser ici sa trace.
« Et alors et alors et alors », articula Kokoï, tout salive retenue, « quoi de plus naturel que le grand commissaire s’informe sur les ennemis du peuple ? »
Et en tête, avec des souvenirs de sifflement de cobra, des bruits de pompe chaotique, son cœur s’affolait, les maximes et les principes, Tous ceux qui ne prennent pas les armes contre nous sont les piliers de l’État prolétarien, et Si tu ne tires pas le premier, nous t’accueillons, et les phrases au style dédaigneux que les services de Wassko affichaient sans cesse dans les courants d’ait, et qui devaient encore y flotter à la minute présente, Pour les comploteurs armés, la sévérité impitoyable des combats, pour les polémistes, la mansuétude loyale de l’encre, tout se confondait au creux des ronflements du sang foulé et refoulé, une humeur âcre. Inutile de faire des phrases : dans l’ombre, on négociait les ennemis du peuple, et Wassko était au courant de ces opérations.
La torche tressautait au bout de son bras, il la posa sur l’étagère, d’où elle se mit à éclairer une portion de vide en tunnel.
C’est comme ça, c’est comme ça, se répétait-il, l’esprit sous chape.
C’est comme ça : une quatrième, une cinquième, et pourquoi pas une sixième victime. Il se promenait rêveusement dans la fournaise silencieuse. Il ouvrit la sixième boîte, il s’attendait à voir la dangereuse conspiratrice couchée elle aussi dans la magie rampante du suicide. Le coffret était en désordre, rempli de cartes étranges où figuraient des étendues de sable et des points d’eau ; la veille encore, le grand commissaire s’était fait apporter tous ces documents. Kokoï soulevait les feuilles l’une après l’autre, il avait l’espoir d’y trouver autre chose que l’annonce d’une mort brutale. Il avait du mal à contrôler les mouvements de ses mains, le crochet de la torche cliquetait contre son poignet.
Le portrait d’une femme se traçait au fil des pages, Sayya de Tazrouk, pirate du désert et grande amoureuse, entre ses doigts de manière imprévue trembla une photographie, deux yeux noirs s’adressaient à lui depuis cette tombe de carton. Il avait identifié la compagne de Mamoud, ou plus exactement celle que cet idiot avait refusé de connaître, il ne détachait pas son attention de cette figure de fauve invincible, son cœur battait, il l’avait admirée dès la première fraction de seconde, il se refusait à l’imaginer tombant sous les balles clandestines de la révolution.
Il avait envie de rugir, il murmurait Mais ils n’ont – « Mais ils n’ont donc pas vu que cette femme est extraordinairement belle !... »

Antoine Volodine, Un Navire de nulle part (1986), réédition Denoël (2004), pp.384-389

'Round Midnight

noreply@ (Nemrod) — Fri, 06 Feb 2009 22:47:00 +0100

L’heure, comme toujours sur cette page, pourrait presque se traduire en musique, et prendre forme aujourd’hui dans le sillage dissonnant des premiers accords de ce ‘Round Midnight de Thelonious Monk interprété par Keith Jarrett*, que j’associe spontanément aux douze coups scandés à la harpe au début de la Danse macabre de Camille Saint-Saëns ; mais en fait de développement, c’est une mélodie suspendue, bien loin des soubresauts et des explosions jubilatoires de la Danse, que laissent présager les premières variations du pianiste autour de l’accord de ré dièse mineur. La musique de Saint-Saëns entre franchement dans la truculence de l’heure où les morts s’éveillent, avant de s’en éloigner à pas feutrés, au fragile mais néanmoins victorieux chant du coq ; celle de Keith Jarrett, en revanche, ne fait jamais que l’effleurer. À la franche métaphore infernale s’est substitué un minuit blafard dont les douze, quatorze ou quinze coups font jouer leurs reflets dissonants, comme pour mieux présider au déploiement du thème par lents élans successifs, cadences mineures ou majeures, ou plutôt longues nappes de brume lancées à travers un temps étrangement épaissi et presque figé qui pourrait être celui d’une marche solitaire, rythmée par l’apparition en lente syncope du halo imprécis des réverbères et des souvenirs, boulevard du Montparnasse – ou, tout aussi bien, celui de Thomas Pynchon, au tout début de Gravity’s Rainbow.

They have begun to move. They pass in line, out of the main station, out of downtown, and begin pushing into older and more desolate parts of the city. Is this the way out ? Faces turn to the windows, but no one dares ask, not out loud. Rain comes down. No, this is not a disentanglement from, but a progressive knotting into – they go in under archways, secret entrances of rotted concrete that only looked like loops of an underpass… certain trestles of blackened wood have moved slowly by overhead, and the smells begun of coal from days far to the past, smells of naphtha winters, of Sundays when no traffic came through, of the coral-like and mysteriously vital growth, around the blind curves and out the lonely spurs, a sour smell of rolling-stock absence, of maturing rust, developing through those emptying days brilliant and deep, especially at dawn, with blue shadows to seal its passage, to try to bring events to Absolute Zero…**

Même intensité vibrante des sonorités, même élan subtilement boiteux de la phrase, même lexique profus : l’écriture de Thomas Pynchon semble puiser son lyrisme à la même source dionysiaque que celle de Thelonious Monk, mais avec la souplesse du toucher de Keith Jarrett, qui estompe les entorses à la syntaxe classique, noie les contours des hiatus dans l’ampleur d’un mouvement à l’agonie toujours prolongée, d’autant plus harmonieux qu’il est frappé d’inachèvement. Et dans ce réel tangent dont le pianiste et l’écrivain fixent tous deux l’existence, où chaque événement semble tendre vers le même néant, se répand à n’en plus finir la musique des limbes.

_________________________

* Keith Jarrett, Gary Peacock, Jack deJohnette, Whisper Not (Live in Paris, 1999).
** Thomas Pynchon, Gravity’s Rainbow, Vintage, p.3.

III. O'Sullivan Beare ou le désenchantement

noreply@ (Nemrod) — Tue, 27 Jan 2009 21:46:00 +0100

"But in Kilkenny, it is reported
On marble stones there as black as ink
With gold and silver I would support her
But I'll sing no more 'till I get a drink."

Carrigfergus, chanson traditionnelle irlandaise.

Vers le sommaire

1. « Le plus grand représentant du petit peuple »

S’il était possible qu’un personnage incarne à lui seul, dans Le Quatuor de Jérusalem d’Edward Whittemore, l'homme dans son acception moderne, c’est sans doute à un « petit homme noiraud » d’origine irlandaise, dernier né des trente-trois fils d’O’Sullivan Beare, que ce rôle serait dévolu. C’est bien lui en effet que l’on découvre aux côtés de Stern, le fils de Plantagenêt Strongbow, dans Le Codex du Sinaï ; lui également qui met en jeu la Jérusalem chrétienne dans l’interminable partie de Jérusalem au poker ; et c’est encore le même homme qui tente d’empêcher la mort programmée de Stern dans Ombres sur le Nil, laissant du même coup son ombre se porter avec celle de la rédemption avortée sur Les Murailles de Jéricho.
Joe O’Sullivan Beare est avant tout l’une des figures les plus polymorphes du Quatuor, ce qui n’est pas peu dire. Les ogres savants du siècle précédent, Strongbow et Wallenstein, portaient la marque de la démesure de leur temps, chacun à sa manière ; les hommes du vingtième siècle, O’Sullivan Beare en tête, croulent médiocrement sous le poids d’un monde que leurs prédécesseurs arpentèrent. Les grandioses projets politiques de Stern et les athanors délirants du jeune Nubar Wallenstein, épigone tardif de Paracelse sous overdose de mercure, n’y feront rien : le monde, à l’été 1922, s’est subitement changé en plomb sous l’effet d’une alchimie perverse.

Le personnage d’O’Sullivan Beare ne déroge pas à l’étrange système de références historiques développé par Edward Whittemore. Dónall Cam Ó Súilleabháin Béirre, ou Donal O’Sullivan Beare, plus connu sous le nom de Donal Cam, gouvernait les terres du comté de Cork, en Irlande, à la fin du XVIe siècle. Après la défaite concédée à Kinsale face à l’envahisseur anglais, en 1602, Donal O’Sullivan Beare dut quitter ses terres, suivi par mille de ses sujets, pour traverser l’Irlande en direction du Nord. C’est une troupe décimée, réduite à trente-cinq individus, qui parvint finalement à s’embarquer pour l’Espagne, où la descendance de Donal s’illustra notamment par le biais d’un Philip O’Sullivan Beare, auteur de divers ouvrages historiques et patriotiques. De l’authentique O’Sullivan Beare, on ne retrouve guère dans le Quatuor que la marche épique à travers l’Irlande. Le nom même de l’illustre famille est plaisamment détourné du folklore local* vers le domaine fantaisiste de la fable, où les noms peuvent coïncider phoniquement ou sémantiquement avec un caractère fondamental commun à toute la lignée, comme dans le Roman de Renart où le corbeau Rohart côtoie Tardif le limaçon.

"A l’issue de cette marche héroïque, les membres de son clan acquirent une certaine célébrité dans le sud-oust de l’Irlande, recevant le nom de O’Sullivan Foxes quand ils étaient sobres et rusés et celui de O’Sullivan Beares quand ils étaient ivres et balourds."

Edward Whittemore, Le Codex du Sinaï, éd. Robert Laffont, p.125

L’individu qui nous occupe est né en 1900 sur l’une des îles rocheuses d’Aran et, à l’instar de ses ancêtres, porte plus fréquemment le nom de Beare que celui de Fox, quoi qu’il eût dérogé à la règle en persistant dans sa lutte clandestine contre l’envahisseur anglais dans les campagnes irlandaises, en 1914. Grâce à un sens inné de la balistique, le jeune Joe parvient à décimer de loin les bataillons ennemis à l’aide d’un antique mousqueton de l’U.S. Cavalry qu’il utilise comme un obusier, décrivant des arcs-en-ciel d’une telle précision meurtrière que les Black and Tans** finissent par frémir devant l’invisible menace. Des légendes chuchotées parmi les soldats parlent du « plus grand représentant du petit peuple », « ces fées malicieuses que l’on ne voyait que rarement mais dont l’influence était palpable, ces minuscules créatures en tunique verte, chapeau rouge et brodequins, qui passaient les ères à festoyer, à chanter et à jouer au hurley sur la lande. » Ils ne croient pas si bien dire.
Au bout de quelques mois, Joe doit abandonner le combat : traqué par les Black and Tans, démasqué par des études balistiques, il enterre son fusil et quitte clandestinement le pays, dissimulé parmi une improbable cohorte de religieuses envoyées à Jérusalem par un ordre papal vieux de deux siècles. C’est donc sous l’aspect d’une clarisse à moustache que Joe découvre les ruelles de la Vieille Ville, et qu’il est finalement recueilli par un providentiel boulanger d’origine irlandaise, héros de la guerre de Crimée, qui lui prête son identité. Il va sans dire qu’un jeune nationaliste Irlandais d’à peine vingt ans, nonne défroquée doublée d’un vétéran de guerre britannique portant la Victoria’s Cross, se fond admirablement dans la population de l’antique cité ; et lorsqu’un tel homme rencontre un vieillard du nom de hadj Harun, qui prétend être âgé de trois mille ans et date son casque rouillé de la première Croisade, il n’a aucune raison de ne pas le croire.
Les divagations de hadj Harun, qui pourrait bien avoir été en d’autres temps Aaron, frère de Moïse, ou Harun al-Rachid, ou encore Melchisédech, le grand prêtre de Salem qui bénit Abraham, font entrer l’Irlandais catholique dans le secret des catacombes de la Ville Sainte, toujours rebâtie sur ses propres ruines. Ce voyage initiatique fait passer Joe du statut de trafiquant d’armes pour le compte de la Haganah à celui de roi occulte de Jérusalem, qu’il est le seul à connaître de fond en comble.

A Jérusalem comme en Irlande, Joe O’Sullivan Beare demeure « le plus grand représentant du petit peuple », ce héros paradoxalement anonyme, ce roi indigent dont les actes absurdes n’ont jamais de conséquence patente sur le monde visible, mais l’influencent subtilement, et qui chante des chansons à boire et joue au hurley sur la lande, ou au poker dans la Ville Sainte. C’est cette reconnaissance du secret comme principe directeur de la marche du monde qu’il transmet à son fils Bernini, à la fin de Jérusalem au poker :

« Je croyais que les pays étaient dirigés par des rois, des parlements et des présidents.
– C’est l’impression que ça donne vu de loin, mais c’est uniquement pour préserver les apparences, c’est purement superficiel. En vérité, c’est le petit peuple qui fait tourner la boutique, depuis toujours et pour toujours. Mais on ne les voit jamais, on ne fait que sentir leur présence. Promène-toi dans les bois et tu les entendras chuchoter, danser et jouer à leurs petits jeux, mais ne t’approche pas trop, car cela ne leur plairait pas. »

Edward Whittemore, Jérusalem au poker, p.445

Les tribulations de Joe O’Sullivan Beare prennent ainsi la forme d’une énième variation sur le thème du Songe d’une nuit d’été de Shakespeare ; mais cette fois, les jeux d’Oberon et Titania prennent une dimension politique. Qui mieux qu’un Irlandais, familier des banshees, pookas et autres leprechauns, aurait pu prendre en charge cette nouvelle facette de la complexe Weltanschauung mise en scène dans le Quatuor, qui le rapproche notamment des adeptes du registre fantastique ? Car dans la perspective de Joe, les occupations des hommes ne constituent qu’une écume dérisoire à la merci d’une force plus profonde, hostile chez Lovecraft, bienveillante dans le discours prodigué par Joe à Bernini, mais toujours cachée, inaccessible aux adeptes de la vraisemblance.
Cette réalité seconde, coutumière à ceux qui comme hadj Harun « voient plus loin que le point du jour », affleure derrière les anciens remparts de Jérusalem, sous son sol inégal où dorment deux douzaines de Vieilles Villes superposées : une réalité où les temps se chevauchent, clairement identifiables comme les strates d’une coupe géologique, chacune portant les traces d’existences révolues, et qui incite Joe à concevoir l’histoire humaine comme un éternel recommencement, un cycle ponctué à intervalles irréguliers par une nouvelle destruction de la Ville Sainte de tous, et sa reconstruction au mépris des fondations anciennes. Grâce à hadj Harun, Joe accède à la vision grandiose de cette interminable Sinaï Tapestry, et ressort transfiguré des caves de Jérusalem, demandant à qui voudra bien lui répondre : « Dans quel siècle sommes-nous ? » ***

2. L’homme de Smyrne

En dépit de ce rocambolesque tourbillon narratif, dont notre courageux lecteur est désormais coutumier, et de cette grandeur secrète, Joe demeure le personnage le plus tristement humain du Quatuor. Les inestimables richesses des caves de Jérusalem lui sont finalement indifférentes, à l’exception notable de la réserve d’insipide cognac marqué du sceau des Templiers, qu’il écluse à longueur de temps afin d’éveiller le simulacre d’une ivresse révolue, d’oublier la femme qui l’a délaissé et le fils qu’elle lui a confisqué. Après avoir cédé Jérusalem au peuple juif en la personne de Munk Szondi, il émigre à nouveau pour l’Amérique du Nord, avec pour principal bagage le véritable Codex du Sinaï qu’il ne peut lire, mais feuillette malgré tout, conscient de son insignifiance, parmi les Indiens Hopis. Il n’y disparaîtra définitivement qu’après avoir échoué à protéger l’ultime espoir de paix incarné par Stern.
« Le plus grand représentant du petit peuple », qui détient les clés des sous-sols de la Ville Sainte, et du même coup de la plupart des mystères engendrés par les hommes, est en même temps l’archétype de l’homme du vingtième siècle. L’individu ne dispose plus du monde, il n’a plus la moindre possibilité d’influer sur le cours d’une histoire qui lui échappe ; il ne lui reste plus qu’à faire face à la désillusion, au désenchantement du monde. Il ne peut plus opposer à la souffrance que le réconfort paradoxal de la mort, condamné à faire l’aveu de son impuissance et de l’inaltérable cruauté du monde.
C’est à travers le regard trouble de Joe, qui aimerait se croire de retour au combat contre les Black and Tans, que le lecteur assiste au massacre de la population arménienne de Smyrne par les Turcs. Arpentant misérablement les rues en compagnie de Stern, pour qui il convoie des armes, et de leur ami Sivi, il découvre sur le pavé une fillette mutilée. Dans un passage qui demeure parmi les plus marquants dans l’ensemble de l’œuvre, Stern n’a d’autre choix que d’achever l’enfant.

« Des flammes dans le ciel, quelqu’un qui sort d’un immeuble en trébuchant, en feu. Ni un homme ni une femme, rien qu’un mannequin de braises qui a parcouru des centaines de kilomètres pour parvenir ici, qui a marché durant des années pour parvenir ici, imaginez un peu, mais en fait on ne voit pas aussi loin, non, on n’y voit pas à plus de dix mètres avec cette fumée, mais on n’a pas besoin d’y voir très loin, l’univers ne fait pas plus de dix mètres de large, et après cela il n’y a plus rien à voir.
Stern ramassa le poignard, Joe le vit faire. Il le vit empoigner la fillette par les cheveux et lui relever la tête. Il vit son cou blanc et gracile.
Le poignard ensanglanté tomba en cliquetant sur le pavé et, cette fois-ci, il ne releva pas la tête. Cette fois-ci, il ne tenait pas à voir les yeux de Stern. »

Le Codex du Sinaï, op. cit., p. 286

La vision fantastique des innombrables Vieilles Villes et des siècles d’histoire que Jérusalem recouvre cède la place à un espace et à un temps minimaux. Le désenchantement du monde passe, pour Joe O’Sullivan Beare, par cet instant où l’univers se réduit jusqu’à ne plus contenir qu’une ruelle de Smyrne – pas si loin de l’antique port d’Aulis – un soir de 1922. Il passe par le sacrifice d’une nouvelle Iphigénie, tout aussi innocente que la première, mais dont nulle divinité jalouse n’aura réclamé l’injuste sacrifice ; la douleur seule, engendrée par une cruauté aveugle, exige ici de mettre fin à l’agonie à laquelle se résume désormais l’existence de la victime. Face à l’omniprésence de la souffrance et du crime déjà accompli, le seul acte de générosité possible réside dans le don de la mort, ou dans la ferveur passive d’une prière pour un au-delà plus clément. Impossible, dans ces conditions, de voir plus loin que le point du jour ; nulle rédemption ne saurait atteindre le monde tel que Joe le contemple à cet instant. C’est ce sacrifice absurde et nécessaire qui marque, dans le Quatuor de Jérusalem, le véritable commencement du vingtième siècle. Désormais, les dizaines de milliers morts arméniens et grecs de Smyrne, au même titre que les millions de victimes des guerres mondiales, se réduisent pour la postérité à l’innocuité du chiffre.
L’écriture vivace de Whittemore traduit plus que jamais, dans ce chapitre d’une intense cruauté, une volonté de parer à l’oubli des morts de Smyrne, à la relégation de la souffrance des innocents dans la froide neutralité des statistiques, et de lui restituer au moyen de la fiction son intensité originelle. L’histoire et la fiction ne peuvent que coïncider dans l’espace de cette ruelle sanglante : voilà qui semble donner tout son sens à l’étrange cohabitation de l’histoire avec la fiction dans l’œuvre de Whittemore. Il fallait un point de départ tangible à l’uchronie hybride que constitue le Quatuor ; cet épicentre, ce point de déclenchement où le trop-plein du texte rejaillit sur l’ensemble, c’est le massacre de Smyrne.
O’Sullivan Beare et Stern se rejoignent désormais dans l’unique figure impuissante et désabusée de l’homme de Smyrne : il faudra au premier un flot quotidien d’alcool, au second des injections fréquentes de morphine, pour vivre avec cette vision. Après la désillusion subie en Irlande lorsqu’il fallut rendre les armes, s’ajoute pour Joe le constat sans retour de l’impossibilité d’œuvrer pour une quelconque cause en ce monde. Qui sait si les armes convoyées pour le compte de Stern n’ont pas joué leur rôle dans l’hécatombe ? Mais Stern, qui eut la force d’abaisser ce poignard macabre et salvateur, continuera jusqu’à sa mort, en dépit de l’indéfectible cruauté du réel et de sa propre culpabilité, d’incarner l’espoir improbable d’une rédemption par l’histoire.

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* Le surnom « Beare » proviendrait en réalité de la péninsule de Beara, au Sud-Ouest de l’Irlande. Ce lieu correspond au domaine d’origine de cette branche de la famille, à l’intérieur du comté de Cork.

** Le Codex du Sinaï, op. cit., p.126

*** Le Codex du Sinaï, op. cit., p. 237