THREE VIEWS OF A SECRET

C’est un fait bien étrange, du moins en apparence, que l’engouement renouvelé de ces deux dernières décennies pour un artiste disparu depuis cinquante-cinq ans, et dont les enregistrements désormais datés ne satisfont ni aux critères du Dolby Surround, ni à ceux de l’indétrônable mode. Les années Swing ont pourtant passé avec les illusions de l’Entre-deux-guerres, le Bebop également. Miles Davis lui-même, en dépit de ses provocations sonores, est désormais ravalé avec Kind of Blue au rang des « classiques », « incontournables » bien souvent contournés à notre insu, lorsque nous les écoutons d’une oreille si distraitement académique que rien ne saurait plus l’aviver, sinon l’intensité du son lui-même.
Django Reinhardt n’est pourtant pas plus accessible à cette oreille-là que Miles Davis, John Coltrane, Thelonious Monk, dont le génie ne réside ni dans la puissance sonore de leurs enregistrements, ni dans leurs exploits techniques, mais dans les tensions et les relâchements induits par les mélodies qu’ils improvisèrent. Au-delà de la vibration du tympan et du bourdonnement des basses à travers nos corps, ces mélodies nous parlent. Il nous revient de les écouter pour ce qu’elles sont : des poèmes sans mots, des phrases dont le mouvement même est porteur d’un langage indicible, à l’instar des « chrones » qui peuplent les landes déchiquetées de La Horde du Contrevent d’Alain Damasio, et dont la surface ruisselle de glyphes indéchiffrables.

Qu’on ne se méprenne pas sur mes propos. Notre époque est tout aussi fertile que celle dont je parle, et au moment même où j’écris ces mots, des musiques se créent à coup sûr en maints lieux avec une ferveur renouvelée. Mais le principal inconvénient de ces enregistrements anciens est aussi leur premier avantage : ils ne se prêtent que difficilement à l’écoute physique, exclusivement ressentie, qui est le corollaire musical du progrès technologique. L’actuel retour en grâce de Django n’est d’ailleurs pas étranger à ce phénomène : dépouillée de cet attirail superflu, libérée des fluctuations incessantes des « tendances », son œuvre mobilise désormais une part moins épidermique et plus complexe de notre sensibilité.
Les témoignages concordent : Serge Krief, dans une récente interview, raconte que lorsqu’on lui fit écouter Django pour la première fois, il eut la sensation d’entendre une musique vieillie dont les couleurs passées ne soutenaient pas la comparaison avec celle de guitaristes plus récents ; il y revint quelques années plus tard avec le sentiment qu’il y avait « quand même quelque chose » ; et Biréli Lagrène, djangophile averti s’il en est, estime presque « savoir comment il pensait ». La maladresse de cette déclaration dissimule une hypothèse autrement plus plausible que celle de la télépathie. Elle renforce le postulat selon lequel il existe dans la musique de Django « un certain je ne sais quoi » d’intime et de poignant qui n’appartient qu’à lui, un discours entièrement tissé d’émotions qui transparaissent jusque dans ses accompagnements, et au regard duquel même les chorus de Grappelli ou de Rostaing font figure d’ornement et de faire-valoir. Dans l’espace délimité par la rythmique, Django s’anime, s’appuyant çà et là sur une cloison ou un meuble, échangeant quelques phrases avec un ami, s’effaçant de bonne grâce devant lui. Depuis la pièce voisine, nous entendons ces paroles inédites ; libre à nous de les écouter, de nous borner à l’immanence de la sensation, ou d’y substituer d’autres discours.

L’improvisation nous apparaît le plus souvent comme un élément anecdotique de la construction musicale. Dans le rock ou la pop, elle est reléguée au rang de décoration ; quant elle n’en est pas tout bonnement absente, elle se borne à remplir les interstices d’une armature tantôt souple, tantôt rugueuse, mais toujours aisément identifiable. Le jazz, en revanche, laisse la part belle à l’improvisation : la première et la seconde exposition du thème ne sont là que pour lui fournir un cadre spatial et temporel (ou rythmique et harmonique) cohérent. Ce temps et cet espace prédéfinis, l’improvisation les  transforme en un ici et un maintenant uniques et universels à la fois – autrement dit en un événement.

Si toute improvisation ne se hisse pas à la hauteur de l’événement – au contraire, elle s’embourbe le plus souvent dans le bavardage ou la répétition de schémas techniques – , la grande majorité des quelque mille enregistrements de Django qui nous sont parvenus atteint cette intensité qui fait de chaque chorus une histoire à part entière, avec ses péripéties et ses nuances, au même titre que les thèmes de Beethoven, Schubert ou encore Debussy, qui l’a souvent inspiré.
Django Reinhardt a pourtant cet avantage sur Claude Debussy que l’événement originel constitué par chacune de ses oeuvres est accessible par le biais d’enregistrements, sans la médiation approximative du papier, alors que de l’événement qui donna lieu au Prélude à L’Après-midi d’un faune on ne possédera jamais qu’une transcription, un code auquel il faut à chaque fois redonner vie, tant bien que mal, en l’interprétant.

En somme, la musique de Django Reinhardt tient du miracle tel que l’a remarquablement défini Léon Bloy : « quand la matière elle-même se convertit à la grâce ». Elle en tient d’autant plus que Django, qui savait à peine lire et écrire son nom, n’avait jamais eu accès à la théorie musicale ; il ne s’est donc approprié la musique qu’à la force de son oreille et des deux doigts valides de sa main gauche, suppléant au handicap et à la béance de son illettrisme par des mélodies inouïes. L'oeuvre de Django est un de ces lieux rares où le singulier n’est pas annihilé par l’universel (en ce sens, elle est d’autant plus émouvante qu’elle retrace une grande partie de sa vie, de 1928 à 1953 : on y perçoit le passage des femmes et des guerres, l’arrivée de son fils Babik, puis celle de la mort), mais où la matière se sublime elle-même pour produire un événement qui cesse de s'inscrire dans la banalité aléatoire du quotidien pour devenir, sans qu’on puisse réellement l’expliquer, un fragment de la Création.