THREE VIEWS OF A SECRET

 

« ‘Thinketh, it came of being ill at ease :
He hated that He cannot change His cold,
Nor cure its ache. »

    (Robert Browning, Caliban upon Setebos)

    L’écriture de Dan Simmons, en confrontant l’univers homérique avec celui de la science-fiction, porte ainsi le texte de l’Iliade à un point d’incandescence tel qu’elle ouvre, dans une certaine mesure, la possibilité de son recommencement.
    Mais dans une certaine mesure seulement, car cette seconde naissance du récit de l’Iliade n’efface pas pour autant la première : au contraire, Simmons exprime de manière récurrente son allégeance à Homère par l’intermédiaire de Hockenberry, dont la fonction est précisément de revenir sans cesse au texte source. En ce sens, le palimpseste n’est jamais pleinement réalisé, puisque le texte de départ, loin d’être effacé, s’impose explicitement comme origine du nouveau texte.
    Simmons se plaît manifestement à multiplier ainsi les perspectives dans le texte même, en y intégrant les références aux divers textes à l’origine de son récit : tout comme Hockenberry est spécialiste d’Homère, le moravec Mahnmut, héros mi-organique, mi-mécanique, sera spécialiste de Shakespeare, et son compagnon Orphu spécialiste de Proust. Marcel, Swann et Odette de Crécy, que Simmons aurait certainement eu peine à intégrer en chair et en os dans cette épopée SF, ne figurent pas parmi les nombreux personnages incarnés dans Ilium et Olympos ; en revanche, les personnages de The Tempest, Prospero, Caliban, Ariel, Sycorax, Miranda, y sont au complet, accompagnés eux aussi de constantes références au texte de Shakespeare.
    Tout se passe comme si Dan Simmons, professeur de littérature dans l’âme, ne narrait jamais qu’au second degré, comme si le récit n’était jamais destiné qu’à être le miroir déformant, non du réel, mais de l’histoire littéraire. L’écriture de Simmons atteint ainsi avec Ilium le paroxysme du double bind interne qui lui est propre, et qu’on pouvait déjà entrevoir dans les passages d’Hypérion et d’Endymion construits autour de l’œuvre de John Keats : en s’immergeant dans l’histoire littéraire, conçue à la fois comme source et matière du récit, cette écriture se condamne paradoxalement à rester en marge de la littérature, à la manière du spectateur qui, par le regard, prend part à la représentation théâtrale, sans pour autant franchir le « quatrième mur » virtuel séparant la salle de la scène, et le passif de l’actif.
    Cette marginalité structurelle de la démarche de Simmons à l’égard de la littérature se double d’une marginalité formelle : les citations tirées d’œuvres littéraires majeures, qui pullulent dans le texte, contrastent avec l’écriture globalement peu travaillée, réduite à l’essentiel, de l’auteur ; ainsi des nombreux dialogues, dont Simmons n’a guère habillé le squelette, et qui se trouvent le plus souvent placés, sans grande nuance, sous le signe de la démystification et de l’idiomatisme. Au beau milieu de la gigantesque Brèche dans l’océan Atlantique, Harman, l’un des derniers old style humans, s’adresse à la post-humaine Moira en ces termes :

« Do you know you can be a total pain in the ass sometimes ? »

    Voilà une expression dont la trivialité n’a en soi rien de gênant, mais dont la récurrence dans l’œuvre de Simmons  peut laisser songeur. Ce leitmotiv du pain in the ass (!) est loin d’être isolé dans le texte – on pourrait citer d’autres tics de plume particulièrement récurrents, comme « To hell with it ! » (qu’on pourrait traduire très approximativement par : « Oh, et puis merde ! »), souvent répété par les têtes brûlées qui sont légion dans cette œuvre. Hors du discours direct, le travail stylistique paraît également assez maigre, surtout lorsqu’on en vient aux principaux nœuds de l’intrigue : toute émotion négative, toute dramatisation semble devoir être traduite, sous la plume de Simmons, par une douleur localisée, comme si l’intensité du sentiment ne devait jamais être rendue que par la transposition d’une sensation physique : à chaque épreuve rencontrée par les héros, la douleur ou l’écoeurement, décrite avec une précision chirurgicale, leur fait perdre la maîtrise de leur corps, et c’est cette douleur qu’il leur faut surmonter. Ainsi du pauvre Daeman qui vomit son repas à chaque rebondissement.

« To hell with the calibani, thought Daeman. […] It was climb or die. […] « Fuck it », whispered Daeman. He jumped, grapped the rope, got his legs and shins around it, reached higher  with his thermskinned left hand, and began dragging himself up, shinnying when he could, resting when he had to.
      It was slow. It was agonizingly slow. And the slowness was the least part of the agony. A third of the way up and he knew he couldn’t make it. […] He could hear his breath rasping in the osmosis mask. He could feel the thermskin suit tightening as it labored to cool him off. […]
    Once the rope shifted on its belay pin and Daeman gasped, his heart leaping into his throat. He was more than halfway up the eighty-foot rope. A fall now would break a leg or arm and leave him crippled on the steaming, hissing crater floor.
    The pin held. […]
    Another few feet. Daeman raised his aching, shaking arm, wrapped robe around his palm, and pulled himself up, his legs and ankles seeking traction. Again. Again. No pause allowed. Again.
    Finally he couldn’t climb anymore. The last of his energy was done. He hung there, his entire body shaking […]. He knew that he would fall in a second. Blinking madly, Daeman freed one hand to wipe the mist from his thermskin lenses.
    He was at the overhang of the balcony – a foot beneath its edge.
    One last impossible surge and he was up and over, lying on his belly, pulling himself up to the belaying pin and lying on it, lying on the rope, spread-eagled on the blue-ice balcony.
    Don’t throw up… don’t throw up ! »
    
    L’intensification, la dramatisation du récit se traduisent presque toujours dans le texte par des passages de ce genre, dans lesquels le héros surmonte une douleur proche de l’agonie ; cette douleur, ce surpassement de soi, Simmons est passé maître dans l’art de les décrire avec acuité ; mais l’usage systématique de ce procédé de dramatisation physiologique dans le récit a tendance à le faire basculer du côté des pénibles tics de plume. Si Daeman avait pris l’escalier, la douleur aurait certes été absente du texte, mais d’autres moyens de dramatisation, plus subtils, moins attendus, auraient pu être mis en œuvre. Simmons, dans Ilium comme dans Hypérion, n’a manifestement pas privilégié le travail de l’écriture proprement dite.

    Cependant, ce déficit formel du récit semble contrebalancé par la dimension techno-scientifique que Simmons lui confère. Tout, dans Ilium et Olympos, trouve ainsi son explication : le lecteur peut percevoir au fil des pages l’effort réalisé par Simmons pour relier les œuvres littéraires, elles-même conçues comme un ensemble de phénomènes, aux théories scientifiques les plus récentes dans le domaine de la physique quantique (espace de Calabi-Yau, brane holes, wormholes, etc.).
    Cette actualisation de la fiction dans le monde physique s’explique par une citation de Proust, tirée du Côté de Guermantes, qui définit la création d’univers comme l’ultime faculté de l’imagination humaine : l’ensemble du cycle Ilium-Olympos peut ainsi être lu rétrospectivement comme l’illustration d’une « théorie » élaborée par Proust – ou plus précisément par Marcel, ce qui est loin d’être équivalent – à partir de l’œuvre de Renoir, et selon laquelle tout acte de création esthétique digne de ce nom, mimétique de la Création, crée littéralement, par le biais de l’imagination, un univers bien réel. Dan Simmons a pris Marcel au mot : les différents lieux traversés par les multiples héros dans leurs odyssées respectives sont les produits concrets de l’imagination chaotique des hommes. Cette fantaisie, sur laquelle repose le sense of wonder développé dans Ilium, est élucidée scientifiquement par les Moravecs, qui découvrent la singularité de l’imagination humaine, véritable « front d’ondes quantiques » (quantum wavefront) capable d’appliquer le principe créateur de l’univers – des univers qui se superposent à l’univers premier au moyen de la représentation esthétique et en particulier de la littérature, dépositaire par excellence de cette faculté qu’a l’homme d’influer sur la fabrique quantique du monde. Là réside le véritable intérêt d’Ilium et d’Olympos, au-delà de l’inégalité formelle du récit.

    C’est un des produits de la littérature universelle qui incarne l’opposant, l’obstacle, dans le schéma narratif global d’Ilium et d’Olympos : Setebos, le dieu mystérieux de Caliban, appelé « The many-handed as a cuttlefish » dans l’étrange poème de Robert Browning intitulé Caliban upon Setebos (1864). Le Setebos de Dan Simmons, dont l’aspect n’est pas sans rappeler celui de Krang – mais si, vous savez, ce gluant encéphale aussi mesquin que rose, ennemi des Tortues Ninjas dans le dessin animé du même nom – colonise la Terre, avec l’aide de son fidèle Caliban, afin de se nourrir de la mémoire collective de l’humanité « traditionnelle », et, ce faisant, de parachever l’annihilation de ce qui reste de l’espèce humaine.
    A l’instar du cycle Hypérion, c’est donc la survie de l’humanité qui est en jeu ; mais du fait de la volonté, de la part de l’auteur, d’exploiter à la mode SF différents pans de la littérature universelle, cette ambition totalisante propre au Space Opera débouche sur une rhapsodie intertextuelle formellement et thématiquement si disparate que, disons-le, l’intérêt du lecteur peut finir par s’y perdre : Setebos, Caliban et Prospero l’entraînent bien loin des plaines de Troie, peu à peu dépouillées de la position centrale et structurante que le début d’Ilium leur avait conférée. En ce sens, si l’alchimie mise en œuvre par Simmons est indéniablement réussie dans le premier volet, centré sur le moment de la formidable convergence (sous la forme d’un  véritable feu d’artifice quantique) de l’univers high-tech des Moravecs avec celui, archaïque, de l’Iliade, la disparition de ce point d’ancrage semble fatal à la cohérence interne d’Olympos, où le ressort de l’intrigue se démultiplie à n’en plus finir. La reconnaissance de la littérature comme vecteur de la puissance créatrice de l’imagination, inscrite dans le texte même, menace ainsi en retour la cohérence interne de l’univers qu’elle engendre, dont le fil narratif oscille perpétuellement de part et d’autre de la ligne de partage entre fiction et réalité.

    Bref, Ilium est, on l’aura compris, un véritable monstre littéraire, à la fois absolument en contradiction avec sa propre nature et parfaitement cohérent dans sa difformité. Il n’en reste pas moins qu’à défaut d’être une grande œuvre littéraire, Ilium est incontestablement un bon livre.