THREE VIEWS OF A SECRET

    Quoi de mieux, après une lecture décevante – celle de Wang, de Pierre Bordage, dont j’avais pourtant beaucoup apprécié la trilogie des Guerriers du Silence, plus métaphorique, mieux écrite – que d’ouvrir Chromozone, de Stéphane Beauverger, et de se plonger dans le décor insolite planté par les premières phrases du roman ?

    « Un flot de lumière vague descendait du ciel par intermittence, jusqu’à toucher le fond obscur des ruelles. A travers une épaisse couverture de détritus, l’œil gauche d’Ogre observait les lasers découper les nuages en fines tranches de nuit poisseuse. Sa grande carcasse entièrement dissimulée au regard des rôdeurs, le visage recouvert aux trois quarts par des fragments d’emballage plastifié, il goûtait le plaisir pur d’observer les affrontements formatifs, au-dessus de lui. Les propagandes socio-religieuses tombaient en pluies scintillantes sur les façades des bâtiments. »


    Sans être pour autant empruntée, l’écriture de Stéphane Beauverger révèle l’attention portée à la manière dont chaque unité syntaxique ou lexicale contribue à la création d’un monde. Les mots et les syntagmes s’enchaînent sans effort ni effet apparents, mais ce naturel dans l’écriture ne confine pas, comme dans Wang, à l’indifférence et à l’interchangeabilité des termes. Un mot comme « poisseuse », par exemple, a été (brièvement sans doute, mais tout de même) soupesé, observé sous toutes ses coutures, voire raturé, avant d’être définitivement emballé et expédié sur la page, pour évoquer une couleur, une pesanteur, une texture bien précise de l’ombre environnante, et peut-être aussi pour sa qualité sonore. La saveur de ce même mot, dans un livre comme Wang, paraîtrait plus ténue, plus sommaire, plus aléatoire ; il sonnerait moins. C’est qu’ici, sur cette page, il s’intègre de manière singulière dans un système lexical et un réseau d’images qui visent avant toute chose – avant l’immédiateté de la pure information narrative – la puissance de l’évocation*.
    C’est cela, chez Beauverger, le style, au sens où, comme l’écrivait récemment Bruno Gaultier dans une note consacrée à La Horde du Contrevent d’Alain Damasio, le style est « ce jeu, ce tissu de relations multiples entre mots du texte, corps et esprit du lecteur ». Le travail du style n’atteint certes pas, dans le roman de Beauverger, le niveau de conscience aiguë et l’aboutissement novateur de La Horde, que je ne désespère pas de commenter un jour ; mais ces quelques phrases, après quatre cents pages de lecture en mode semi-automatique, m’ont fait l’effet d’une inhalation d’ammoniac (j’ai encore en mémoire la voix édentée de mon professeur de physique-chimie,  s’adressant à un de mes camarades de quatrième : « Alors, qui veut renifler ? Vas-y, renifle un grand coup... Ça débouche les sinus, hein ? »).

     Le roman s’ouvre ainsi sur un univers chaotique, ravagé par le virus informatique Chromozone qui, en infestant l’ensemble des moyens de communication, a poussé l’humanité à se morceler en petites communautés à la prospérité fugace ; les habitants de Marseille, retranchés dans d’impénétrables conforteresses, ont formé plusieurs clans dont les critères d’appartenance, religieux ou raciaux, souffrent peu d’exceptions. C’est dans le Territoire des Auxiliaires d’Ogou Feray que, pour l’heure, se terre Ogre, vigilant colosse bardé de cuir, à l’affût de la bêtise humaine. Le milicien vétéran Teitomo Voght, quant à lui, attend l’étincelle qui déclenchera l’irrémédiable explosion des violences urbaines et le retour au chaos ; et son ami Khaleel, mutant dont la précieuse sueur, porteuse d’informations, est recueillie par la communauté des Sicaires de l’Hégire, regarde le monde se déliter.
    Sur la face opposée de l’hexagone, prisonnier sur l’île d’Ouessant – « Enez Eussa, loin de la terre » – le jeune Gemini, en désespoir de cause, tâche de trouver de quoi nourrir sa bande en évitant les persécutions du maître de l’île, le Tore, entouré de ses féroces Keltiks.
    Et depuis Berlin, Peter Lerner, inventeur de génie et fondateur du consortium Karmax, tente de structurer ce monde lourd de menaces en créant un nouveau système de communication organique, donc théoriquement inaccessible au virus, par le biais des phéromones.
    Trois univers distincts, entre lesquels des liens se tissent au fil du roman, se succèdent donc à tour de rôle, chacun centré sur le point de vue d’un narrateur : Ogre, Teitomo ou Khaleel pour Marseille, Gemini ou le Tore pour Ouessant, et Justine Lerner, l’épouse de l’inventeur, pour Berlin. Cet éclatement initial du récit laisse entrevoir d’emblée l’enjeu du roman, qui a d’abord trait à l’ambition prospective plutôt qu’à la poursuite d’un fil narratif : Stéphane Beauverger, en résistant à la tentation du récit linéaire, se propose de restituer par l’écriture l’aspect désorganisé et fragmentaire d’un monde à venir. Ce procédé n’a bien sûr rien d’original, surtout dans le domaine de la science-fiction, où les adeptes de la prospective ne se comptent plus. Parmi mes lectures récentes, je pense par exemple à John Brunner et à son Tous à Zanzibar, où l’entrecroisement des narrations, orchestré par la figure centrale de Chad Mulligan, met en évidence la triple fracture sociale, politique et culturelle qui sépare l’Occident de l’Asie et de l’Afrique. Rien de fondamentalement nouveau donc, dans la démarche de Stéphane Beauverger, qui s’inscrit dans la déjà longue tradition des « littératures de l’imaginaire ». L’originalité frappante de Chromozone tient plutôt à la manière dont l’auteur met à profit son expérience de scénariste pour planter les décors, ouvrir des fenêtres sur les mondes ; et c’est précisément le travail stylistique du texte qui rend possible, nous allons le voir, la vivacité de cette genèse, son irréductible nouveauté dans le champ tant de fois parcouru, mais toujours à explorer, de la littérature.

« Pressant un peu plus les coudes contre ses flancs, immobile dans l’ombre diffuse précédant l’aube, il fixa la charogne posée près de son visage. Pendant plusieurs jours il s’était retenu d’y goûter, attendant sa décomposition dans l’espoir d’un festin meilleur.  Lequel se moquait bien de lui, planant à bonne distance et saturant la nuit moribonde de ses cris. Gemini observa les premiers reflets rouges sur le ventre mou des nuages. Le jour serait bientôt là, qui emporterait son unique chance de faire une prise. En un demi-siècle, les cataclysmes infligés à l’écosystème local avaient eu raison d’à peu près tout ce qui vivait sur le littoral. Avec les crabes et les rongeurs, seules les mouettes avaient survécu. Malignes. Opiniâtres. Mauvaises. Elles vivaient ici par centaines, accrochées aux rochers, perpétuellement rabattues par le vent soufflant de la côte, dérobant aux hommes leur pitance et leur dignité. Qu’une seule fît l’erreur d’approcher, qu’une seule osât éprouver son appât et son casse-tête lui fracasserait les os ! Mais les oiseaux étaient méfiants. Leur clameur aiguë résonnait comme des commentaires moqueurs. Qu’est-ce que c’est que cette drôle de forme allongée dans l’ombre près d’un crabe, devaient-ils se dire. C’est posé dans l’herbe rase, ça a la couleur et l’odeur des lichens humides et ça ne bouge pas. Mais est-ce que c’est mort ? Nous sentons de la rouerie, dans cette chose. Une sourde volonté de survie, aussi tenace que la nôtre. »
                   

     A nouveau une ouverture, celle du troisième chapitre, délicatement intitulé « Arracher la tête des bébés pour éduquer les mères ». Déjà, sans l’ombre d’une équivoque, le lecteur se sait plongé dans un univers où la barbarie n’est plus à couvert, menaçant à tout instant d’exploser, comme dans le monde d’Ogre. Sur l’île d’Enez Eussa, elle est institutionnalisée ; c’est la marque de la domination des Keltiks. « Si tu t’obstines à semer le désordre, dira le Tore à Gemini, je ferai bouillir ta tête dans le sang de ceux que tu aimes ! » Nous voilà fixés.
    A nouveau, également, un personnage à l’affût, en focalisation interne. Cette fois pourtant, ce n’est plus d’un prédateur aguerri qu’il s’agit, mais d’un braconnier désemparé, dont l’attente est vouée à l’échec ou, en cas de miracle, à un famélique butin. A l’œil expert et englobant d’Ogre, qui se sait indétectable dans l’amas des immondices, s’est substitué le regard myope et obsessionnel du jeune Gemini, exposé aux morsures du froid et de la faim, raillé même par ses proies. Ces deux-là, peut-être, sont voués à se rencontrer.
    Un procédé similaire à celui déjà entrevu dans l’incipit est mis en œuvre par la phrase initiale, composée de trois segments en léger crescendo (11, 12, puis 13 syllabes), dont le centre de gravité rythmique et syntaxique est figuré par le mot « charogne » : encore un terme violent, à la fois par son référent et par son aspect sonore, et qui poursuit la contamination du roman par le même réseau lexical, contribuant ainsi à assurer la cohérence d’un monde entré dans un lent processus de putréfaction. Cette première phrase est à proprement parler une entame, dans le sillage de laquelle le texte peut se dérouler.
    La phrase suivante opère une transition entre le premier plan de la vision, occupé par la charogne, et un plan plus lointain sur lequel évolue le véritable objet de l’attention de Gemini ; dans le même temps, la contamination se poursuit, par l’intermédiaire de termes comme « décomposition » et « moribonde », qui jalonnent le texte comme des balises rappelant sans cesse, en filigrane, l’imminence de la mort. Comme dirait l’autre, les parfums, les couleurs et les sons se répondent dans cette perspective : à la puanteur marécageuse du crabe se superposent l’épuisement de la nuit dans des teintes d’apocalypse, et la stridence éraillée des oiseaux mise en évidence par la récurrence du vocalisme [i], qui clôt le mouvement.
    Suit une courte parenthèse explicative qui parachève la peinture d’un environnement hostile à souhait. Les mouettes, tardivement nommées à des fins de dramatisation oratoire, constituent le point d’orgue de ce paysage dévasté, dont elles renferment à elles seules toute l’inhospitalité. Le gibier même, déjà famélique, met à profit sa malignité instinctive pour décupler les tourments des habitants en échappant sans cesse à leur appétit torturé. Beauverger procède par touches successives, posant le rythme dans une pesanteur insistante au moyen de trois adjectifs assenés au lecteur comme pour lui faire ressentir la hargne contenue de Gemini.
    Le texte glisse ensuite vers le discours indirect libre, préparé par l’adverbe de lieu « ici », qui indique un narrateur à nouveau impliqué dans le récit. A la lourde stase provoquée par les trois adjectifs succède ainsi un nouveau mouvement ascendant, composé de deux phrases aux respirations de plus en plus espacées, accentué par l’anaphore au subjonctif « Qu’une seule fît… qu’une seule osât », jusqu’à l’explosion rageuse de la pulsion meurtrière de Gemini.
    Brusque retour au calme, au sang-froid de l’analyse, sur fond de frustration affamée ; et voilà les volatiles dotés d’un fantaisiste discours direct qui met l’accent sur leur caractère moqueur et sonne comme une tentative de traduction de leur « clameur aiguë » : on croirait entendre les claquements de bec, mimés par la forte concentration de [k] (« qu’est-ce que c’est que cette… »)**. Gemini, vu d’en haut, se fond totalement dans le paysage, trahi cependant par sa « rouerie » – un mot lourd de sens et assez peu courant***, preuve s’il en était besoin d’un réel travail sur le lexique. La rouerie de Gemini le rapproche du tempérament des mouettes, de même que son aspect crasseux et cadavérique l’assimile aux rochers ; tout se confond, ici, dans une même grisaille houleuse et nauséabonde où seuls les moins scrupuleux survivent.
    Il aura donc suffi d’un paragraphe à Stéphane Beauverger pour mettre en place un décor qui conservera jusqu’au bout ses caractéristiques propres, imprégnant la lecture. Les autres chapitres bretons garderont cette teinte de roche froide et sombre, ces relents humides de crustacés en décomposition, et ce singulier manque de confort. Voilà un extrait qui, sans pour autant être un chef-d’œuvre à copier dans les anthologies (c’est d’ailleurs pour ça que je l’ai choisi), révèle tout de même une indéniable maîtrise de la narration, une capacité à produire des textes d’une densité stylistique à même de captiver le lecteur. C’est par le choix et l’agencement des termes, des sons, des rythmes, autrement dit par le travail du style, que cet effet d’immersion est rendu possible.
    En résumé, bigre ! J’ai hâte de lire les deux volumes suivants…

* « Poisseuse » forme ainsi avec « détritus », « carcasse » et « rôdeurs » un réseau lexical qui permet au caractère malsain de ce lieu, où règnent la saleté et la violence sournoise, d’imprègner le paragraphe. Qui plus est, ces termes présentent pour la plupart des sonorités heurtées, aggressives ([s], [tr], [t], [k], [rk]…). Ces dernières introduisent dans le passage une dysharmonie, transposant sur le plan phonétique l’effet de sens, qui est ainsi à la fois efficace et diffus, parfaitement intégré dans le corps du texte.

*** Nous sommes peut-être ici (comme en maints autres endroits) au-delà de la conscience de l’écrivain, mais comment savoir ? La question n’est pas là ; bien entendu, le lecteur superpose au texte une interprétation subjective qui diverge de la stratégie de l’auteur. Inévitablement, on tire le texte par les cheveux. A ce sujet, voir la récente mise au point d’Olivier Noël, à propos de La Mémoire du Vautour de Fabrice Colin.
 *** De mémoire, on le trouve dans une position d’importance au moins égale dans les Liaisons Dangereuses de Choderlos de Laclos, sous la plume d’un des deux fourbes libertins ; l’auteur le commente dans le paratexte, précisant bien qu’il n’aurait jamais utilisé lui-même ce vilain mot à bannir de la bouche des gens de vertu.