THREE VIEWS OF A SECRET

 

 

Mais retenu du côté des sordides ancêtres,

Ignorant l'art du feu, dans la caverne il était seul

À savoir qu'il devait mourir de la même mort

que les mots, les astres et les monstres.

Jacques Réda

 

Le terrain est partiellement déminé ; nous pouvons désormais passer aux choses sérieuses.  Rappelons les présupposés qui sont les nôtres : la science-fiction, comme le suggère Serge Lehman, accorde une place primordiale à la métaphysique. Le cycle de la Culture de Iain M. Banks, dont l'acuité dans les domaines conjugués de l'astrophysique et de la biologie n'est plus à démontrer, ne fait pas exception à cette règle ; et de nombreux exemples d'ouvrages classés sans contestation possible au rayon SF des librairies^[1] pourraient également apporter de l'eau à ce moulin plus ancien qu'il n'en a l'air^[2], en montrant a posteriori que l'approche spéculative n'est nullement incompatible avec le questionnement métaphysique.

Pour clarifier cette perspective, l'apport de la théorie littéraire, au sens universitaire du terme, pourrait bien ne pas être aussi inutile que l'on voudrait parfois s'en persuader, notamment lorsqu'il s'agit de cerner les enjeux liés au concept de fiction. Le dédain régulièrement affiché par la critique de tradition universitaire à l'égard de la science-fiction – et que cette dernière lui rend allègrement, dans ce qu’il faut bien appeler un formidable dialogue de sourds – peut d'ailleurs s'expliquer par le même contresens que semble commettre une partie du microcosme SF : structurellement, la SF ne saurait être investie d'aucune mission d'utilité publique, car elle s’inscrit dans un rapport au monde qui la rend objectivement inopérante, et qui appartient en propre à la fiction.

Notre hypothèse est donc la suivante : si une partie de la SF, apparemment en voie de disparition ou de refondation, se trouve en porte-à-faux avec le monde actuel, c’est d’abord parce qu’elle cherche à le prendre directement pour objet, à la manière du discours scientifique.

Définir la SF comme un outil idéologique ayant pour vocation de sensibiliser l’opinion à une thèse revient en premier lieu à réduire considérablement son intérêt sur le plan philosophique : il s’agirait moins pour l’écrivain de créer un monde qui réponde au réel en s’y substituant que de mettre au point un simple vecteur d’opinion, un complément aux travaux des journalistes et essayistes politiques, qui tirerait son efficacité de son aptitude à emporter, par un usage sophistique de la narration, l’assentiment du lecteur. Le sens du récit se réduirait alors au strict minimum : plutôt que de donner corps à une représentation singulière du réel, il constituerait le relais d’une doxa ; un texte plus journalistique que littéraire, en somme.

Cette ligne de partage entre littérature et journalisme peut intervenir au sein d’une même oeuvre, comme en témoignent les deux derniers romans d’Antoine Bello. Les Falsificateurs, premier volet du diptyque, relate l’intégration d’un jeune Islandais, Sliv Dartunghuver, dans une organisation occulte qui vise à influer sur la marche du monde par la falsification de la réalité. Ce fantasme d’une franc-maçonnerie à l’échelle mondiale, fondée à la gloire de ce que Bello appelle « l’esprit humain », répond à mesure qu’on la découvre à une interrogation qui outrepasse largement le cadre politique : le réel, dépourvu de Dieu, est-il tout à fait contingent ? Se pourrait-il qu’existe, en amont du réel accessible aux peuples, une cohérence proprement humaine qui transcende les frontières géopolitiques et culturelles ? Le Consortium de Falsification du Réel, sous la houlette de son Comité Exécutif dirigé par le Camerounais Angoua Djibo, incarne ainsi à la fois la salvatrice « main invisible » imaginée par l’économiste Adam Smith pour assurer la régulation du capitalisme, et une sorte de « dessein intelligent » qui s’efforcerait, en se substituant à l’Absolu hégélien, de fournir un sens et une finalité à l’Histoire. Les Falsificateurs fait ainsi appel à une forme de vertige logique proche de celle que la SF met en oeuvre, en manipulant la matière factuelle de l’Histoire pour en questionner l’objectivité, à tel point que la démarche de Bello s’approche par endroits de celle d’Edward Whittemore, pour qui l’Histoire fait également l’objet d’un tri préalable en fonction des préoccupations des hommes. Le rôle du CFR ne se limite pas à la falsification des faits ; il vise principalement à faire concorder l’Histoire, dont la matière est contingente, avec une vérité à visage humain.

Mais la dimension méta-historique du récit se trouve malheureusement occultée, dans le second tome intitulé Les Éclaireurs, par un message d’ordre politique : rien ne justifie l’invasion de l’Irak par les États-Unis. Au moyen d’un glissement presque imperceptible au départ, la falsification, conçue dans le premier tome comme un ressort narratif ouvrant une réflexion sur le sens de l’Histoire, devient l’outil principal d’un réquisitoire en règle contre l’administration Bush. S’ensuivent des dizaines de pages subitement ennuyeuses au cours desquelles l’auteur tâche visiblement de persuader son lecteur que la Maison Blanche s’est sciemment appuyée sur de fausses preuves pour accabler l’Irak de Saddam Hussein, mélangeant allègrement au passage réalité et fiction, vérité objective et opinion, roman et reportage. L’oeuvre d’Antoine Bello perd ainsi subitement sa portée universelle, et se voit ravalée au rang de ces reportages orientés qui font sensation, se vendent à merveille pendant quelques mois, et qu’on oublie aussi rapidement qu’ils ont été ficelés. « Je n’aime pas avoir raison », a dit quelque part Pierre Michon ; et puisque Michon est aujourd’hui la littérature en personne comme Hugo fut « le vers personnellement », nous pouvons sans hésiter compléter la formule : la littérature n’aime pas avoir raison.

Définir la SF comme l’instrument d’une idéologie donnée (le transhumanisme, par exemple)  ne revient pas uniquement à en réduire la portée philosophique ; une telle définition l’exclut systématiquement du champ de la littérature, dont la finalité n’est assurément pas de transmettre un savoir positif ; le texte littéraire constitue un espace en marge du réel, au sein duquel les lois de la fiction se substituent à celles de la physique. La métaphore n’élucide pas directement le monde ; en s’y rapportant, elle en joue et lui fait concurrence. Le temps du récit recouvre le temps réel et, dans la mesure où la fiction repose sur le patient tissage de ce voile appelé à occulter le monde, à en épouser intimement le relief, elle ne saurait le modifier, fût-elle tributaire des sciences par sa trame.

Comme l’a fait remarquer Searle, d’un point de vue objectif, toute oeuvre de fiction repose sur une « feintise » : l’auteur fait comme s’il produisait un discours sérieux, un authentique acte de langage, et nous acceptons de nous prêter à ce jeu innocent, le temps de la lecture. Si la vérité était uniquement de nature objective, la fiction se limiterait en effet à l’exercice puéril de simulation décrit par Searle dans Sens et expression (« Le statut logique du discours de la fiction ») : quand nous produisons un discours fictionnel, nous sommes dans la situation de l’enfant qui, assis à la place du conducteur, manipule toutes les commandes de la voiture pour faire mine de piloter un véhicule en marche. Searle, il est vrai, a nuancé par la suite cette théorie quelque peu lapidaire, notamment grâce à l’opposition de Derrida[3] ; mais au fondement de cette approche de la fiction comprise comme un cas particulier au sein de la théorie des actes de langage, subsiste le présupposé selon lequel l’ensemble de ces actes langagiers est régi par les seules « conventions du langage ordinaire », elles-mêmes nécessairement liées à la vérité objective.

Car précisément, le lecteur ne peut considérer son rapport au récit comme une « feintise » qu’en objectivant la fiction, en considérant les éléments qui la peuplent comme des phénomènes falsifiés, alors qu’ils exigent d’être appréhendés dans leur surgissement même. Le sérieux de la fiction ne peut se concevoir au moyen de la démarche objectivante que nous adoptons à juste titre face à un objet ordinaire, puisque l’objet fictionnel n’en est précisément pas un : la vérité de la fiction repose non dans le phénomène, mais dans sa phénoménalité, son apparition. Il s’agit d’une vérité en perpétuel mouvement, plus exactement d’une vérité vivante qui se manifeste sur le mode de la révélation plutôt que sur celui de l’être.

Le sens, en littérature comme en musique, est indissociable de l’émotion liée à son surgissement : c’est en tout cas ce qu’enseigne la rhétorique, qui ne constitue ni une science de l’affect verbal, ni un catalogue de tours de passe-passe logiques, mais considère ces deux domaines comme indissociables. La fiction n’est régie qu’en apparence par les conventions du langage ordinaire ; elle se définit au contraire par les distorsions qu’elle impose à la langue commune, et qui lui permettent de s’en démarquer. La langue littéraire s’inscrit en surcroît par rapport à la la langue usuelle, dans la mesure où elle ne se résume pas à la désignation d’un objet existant, mais s’efforce d’atteindre le point d’incandescence qui lui permettra de le faire apparaître sous les yeux du lecteur, non plus en tant qu’objet, mais dans sa manifestation subjective.

Pierre Michon, encore lui, reprend à son compte dans divers entretiens le sarcasme de Paul Nizan à l’égard des auteurs qui souhaitent « porter l’objet littéraire à la température d’un dieu ». C’est bien de cela qu’il s’agit : en se substituant au réel, la fiction révèle ce qui l’excède. En excédant le monde, et la langue usuelle qui en est le signe, pour incarner une vérité humaine, elle s’impose par l’évidence universelle de son surgissement.

Toute fiction a donc nécessairement maille à partir avec la transcendance comprise comme ce qui outrepasse la pure matérialité du monde. Ce dernier, objet de l’investigation scientifique, est le lieu du vivant biologique, conçu comme un mécanisme cyclique et indifférencié ; au sein de la fiction, en revanche, s’épanouit le temps humain, le temps individuel, sur le mode de l’apparition et de la disparition. L’oeuvre de fiction glorifie le singulier au détriment de la vérité objective ; n’est-ce pas pour cette raison que la difficulté que nous éprouvons à classer les récits semble proportionnelle à leur réussite ? Les véritables chefs-d’oeuvre ont sans doute tous été conçus pour faire voler en éclats un genre, un mouvement ou un académisme.

De toute évidence, la science-fiction ne fait pas exception à cette logique fictionnelle du surcroît ou, pour faire à nouveau référence à l’oeuvre de Iain M. Banks, de l’excession. Le terme de  « science-fiction » constitue à lui seul un bel oxymore, propice à l’incandescence narrative : en tant que fiction, la SF excède nécessairement le cadre objectif de la science, puisque la vérité qu’elle met en oeuvre est éminemment subjective ou, au mieux, feinte. Elle ne l’annihile pas pour autant, mais se situe précisément à la croisée des chemins, entre la connaissance positive qui forme sa matière brute, et cette vérité méta-physique qui l’accompagne et la transcende.

Revenons à notre point de départ : Serge Lehman suggère la pertinence d’une lecture métaphysique de la science-fiction. Ce projet semble d’autant plus viable à nos yeux qu’il aborde la SF à rebrousse-poil, en mettant en évidence le paradoxe qui l’anime, puisqu’elle se réclame à la fois de la fiction et de la science, sans que l’un puisse jamais tout à fait éclipser l’autre. L’hypothèse de Lehman a également le mérite de prendre la SF pour ce qu’elle est : une branche de la littérature, et non de la science. Si un réel travail théorique est mis en oeuvre, citer Thomas Pynchon ou Antoine Volodine dans un texte sur la science-fiction pourrait bientôt ne plus paraître si incongru ; et les ponts que certains ont toujours tenté de bâtir entre les genres et les oeuvres pourraient enfin être appréciés à leur juste valeur, y compris au sein du milieu de la science-fiction française.

 

 

 

 

Le monde s'est trop vite cru débarrassé de l'organisme polymorphe et tentaculaire qui sévissait sur les marchés financiers sous le nom de Lehman Brothers : le voilà qui émerge à nouveau du gouffre où la crise l'avait relégué, tel un Chtulhu deux point zéro, infiniment plus madré et subtil ; et il a jeté son dévolu - tremblez, misérables ! - sur le petit univers confortable de la science-fiction française.

            Tout a commencé par un fait anodin en apparence, oh ! une broutille : la préface de Serge Lehman à l'anthologie Retour sur l'horizon, dans laquelle il appelle de ses vœux une science-fiction qui prenne consciemment en charge la métaphysique. La quoi ? Ben oui, la métaphysique, cette région obscure de la pensée, en-deçà ou au-delà de l'ontologie, allez savoir, que peuple tout un tas de questions solubles dans l'encre, mais non dans l'eau claire des sciences. Tenez, la vie dans son acception humaine, par exemple : comment l'expliquer ? Qui peut, en toute bonne foi et en connaissance de cause, se satisfaire des réponses scientifiques qui la réduisent à des mécanismes physiques ?

            Passons sur l'article publié dans Le Monde à l'occasion de la publication de Retour sur l'horizon, qui aura eu le mérite de signaler l'anthologie à l'attention d'un public plus large que le milieu relativement restreint, faut-il le rappeler, de la Science-Fiction/Fantasy/Fantastique  française (S.F.F.F.F.) ; outre ces considérations éditoriales, il ne présente pas grand intérêt, comme on pouvait s'y attendre.

            Le cas de Fabrice Colin, auteur d'un court texte publié sous le titre d'« Esthétique du lâcher-prise », est nettement plus grave, ne serait-ce que parce que ce texte a vu le jour sur le site du Cafard Cosmique, l'un des hauts lieux de la SF sur Internet. Pire encore, Colin, qui compte parmi les figures de proue de l'Imaginaire français, avoue ne s'y être jamais  réellement senti chez lui : « Sans la SF, je ne serais pas là aujourd'hui ; avec la SF, je n'irai jamais très loin ailleurs. »

            Dès lors, la pandémie était inévitable. Daylon, talentueux illustrateur et écrivain lui aussi, reprenait à son compte les arguments de Serge Lehman et de Fabrice Colin sur le site collaboratif Moonmotel ; Systar publiait sur son blog un article intitulé « La troisième dépossession », dans lequel il réaffirme, secondant ainsi Lehman, le rôle crucial de la philosophie dans l'approche de la littérature en général et de la SF en particulier ; enfin, l'Insecte nuisible d'Epikt se faisait  à son tour l'écho de cette déclaration de guerre en reformulant l'alternative offerte à notre florissante dissidence : persister sous l'étiquette SF, ou s'en libérer pour rejoindre ce que certains nomment, avec un soupçon de dédain, la « littérature blanche », voire « la blanche », comme s'il s'agissait là d'un produit vaguement illicite.

            La discorde semble donc s'articuler (ou se désarticuler, sur les forums) autour de la question, lancée par Serge Lehman, d'un passage du Sense of wonder à la « SF métaphysique ». Il ne s'agit évidemment pas pour Lehman d'inciter les écrivains à revoir leurs présupposés, mais de mettre en évidence la propension des œuvres estampillées SF à explorer le champ métaphysique plutôt que de s'en tenir à la prospective. En ce sens, la mutation que pointe Lehman s'est engagée il y a des années ; reste à prendre conscience du chemin parcouru.

            À quoi l'humanité ressemblera-t-elle dans cent ans, mille ans, un million d'années ? Le progrès technique aboutira-t-il à un monde meilleur, ou à la destruction de toute vie ? On n'en sait foutre rien, pourraient répondre Lehman, Calvo, Colin, Volodine ou Beauverger, pour ne citer qu'eux. La question n'est pas là ; et au risque de décevoir les bonnes âmes, l'écrivain de SF n'est pas mieux placé que ses congénères pour savoir de quoi l'avenir sera fait, et encore moins pour leur indiquer la direction à prendre. Tout juste peut-on reconnaître au space opera la faculté de susciter l'émerveillement du lecteur face à la cohérence des mondes qu'il engendre : l'aspect proprement scientifique de la fiction n'est alors plus qu'un outil au service de cet émerveillement. En ce sens, la SF est sans doute moins tributaire de l'avènement de la science elle-même que du mouvement romantique, qui acheva de consacrer le roman en lui permettant d'investir un espace aux dimensions de l'imaginaire, et dont Jules Verne fut l'un des continuateurs les plus glorieux.

            Le dernier tome en date du cycle de la Culture de Iain M. Banks, Trames, paraît suivre cette veine romantique en la transposant à l'échelle du cosmos. La structure singulière de Sursamen, le monde-gigogne dont il est question dans ce récit, n'est d'ailleurs pas sans évoquer le Voyage au centre de la terre : Les différents niveaux, reliés entre eux par de gigantesques piliers, abritent chacun une forme de vie singulière, des  être monocellulaires à des créatures parvenues à un haut niveau de perfectionnement organique, jusqu'au noyau depuis lequel une créature unique, le Xinthien, veille au bon fonctionnement du monde. L'ensemble repose sur des bases scientifiques explicites, afin que chaque élément de l'architecture et des écosystèmes de Sursamen puisse être légitimé dans l'absolu par les lois physiques et biologiques. Mais il ne s'agit pas pour autant, loin s'en faut, d'un ouvrage de hard science dans lequel la fiction ne serait qu'un prétexte à la réalisation simulée des théories scientifiques les plus avancées. La cohérence physique de Sursamen correspond plutôt à une modalité de l'effet de réel qui constitue une singularité de la SF : elle occupe la place que la vraisemblance traditionnelle a laissée vacante, et permet ainsi à la description de Sursamen d'atteindre sa pleine puissance d'évocation. Imprégné de spéculation scientifique, ce dispositif narratif correspond parfaitement aux critères communément admis de la littérature de science-fiction.

            Pour autant, cette conformité aux principes du genre n'est pas incompatible avec une finalité essentiellement métaphysique qui s'étend, à mon sens, à l'ensemble du cycle de la Culture. Dans Trames, cette finalité apparaît de manière plus évidente encore, dans la mesure où Banks y tente une nouvelle fois de déterminer la place de l'humain (en symbiose avec les intelligences artificielles) au sein d'une hiérarchie universelle non anthropocentrée, mais cette fois dans un monde clos, mystérieusement régi par le Xinthien dont la subsistance est essentielle au maintien de l'ensemble. L'enjeu du roman réside précisément dans la survie de ce principe immanent, garant par sa simple présence de l'intégrité du monde, face à un principe destructeur lui-même dissimulé dans la structure de Sursamen, et dont les motivations sont tout aussi inaccessibles à l'homme que celles du Xinthien. Les humains, dominés par des puissances qui dépassent leur entendement, sont amenés à activer le principe destructeur, mis en échec in extremis par un agent de la Culture.

            Dans cet univers intriqué, hiérarchisé à l'infini et soumis à un fragile équilibre, c'est toujours par l'homme qu'advient le clinamen, l'événement qui bouleverse les schémas établis : l'humain, chez Banks, est le vecteur de la narration. Le citoyen de la Culture est d'ailleurs tout entier dévolu à cette tâche, le reste étant du ressort des I.A. Que serait le magnifique Use of weapons (L'Usage des armes) sans la révélation finale de la véritable identité de Cheradenine Zakalwe ?

            C'est en ce sens que l'on peut affirmer que la finalité du cycle de la Culture est d'ordre métaphysique : l'essentiel ne réside pas tant dans le sense of wonder suscité par la cohérence des mondes quasi-inconcevables imaginés par l'auteur, que dans la révélation, tome après tome, de ce qui dans l'homme - ou plus largement dans l'individu - excède les lois matérielles.

A suivre...

 

« Et alors la touche fut donnée, et alors le glacis fut placé ; et pendant un moment le peintre se tint en extase devant le travail qu’il avait travaillé ; mais une minute après, comme il contemplait encore, il trembla et devint très pâle, et il fut frappé d’effroi ; et criant d’une voix éclatante : « En vérité, c’est la Vie elle-même ! » - il se retourna brusquement pour regarder sa bien-aimée : elle était morte ! »

Edgar Allan Poe, « Le portrait ovale »,

Trad. Charles Baudelaire

 

Les Onze, publié il y a quelques mois, a renouvelé la prétention d’une part de la littérature à faire concurrence, non à l’état civil, mais au réel lui-même et à la vérité objective qui le caractérise : à l’archi-célèbre Joconde que nous finissons par n’apprécier que pour le fait pur et simple qu’elle se trouve devant nos yeux, au Louvre, s’est substitué, le temps d’un court récit, un grand tableau révolutionnaire représentant les onze membres du Comité de salut public. De gauche à droite, Billaud, Carnot, Prieur, Prieur, Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just, Saint-André. Au regard de la vérité objective et factuelle, il s’agit bien d’une supercherie. En toute rigueur, ce tableau n’existe pas davantage que son peintre, Françoizélie Corentin. Mais nous ne répétons ici cet inévitable constat que pour reconnaître leur appartenance à une vérité qui n’est pas celle du monde[1].

 

*

 

« François-Élie sans la regarder demande ce que font là ces gens. " Ils refont ce qu’a fait une première fois ton grand-père, dit la mère. Ils font le canal. " Alors l’enfant, avec un grand sérieux et sur un ton d’évidence fâchée :

– Ceux-là ne font rien : ils travaillent.

Vous souriez, Monsieur ? Vous n’y croyez pas ? Oui, c’est trop beau pour être vrai : l’artiste, n’est-ce pas, le créateur – celui qui veut croire de toutes ses forces, et qui arrive à croire, que l’acte par lequel on a prise sur le monde, l’acte digne de ce nom, a pour fondement et principe l’intellection pure, la magie en somme, la volonté magique d’un seul, et n’est machinique que par surcroît, magiquement machinique si l’on peut dire, ainsi qu’il arrive dans l’acte d’Éros. »

Pierre Michon, Les Onze, Verdier, 2009, pp.67-68

 

*

 

Peut-être cette vérité du monde pourrait-elle concéder au tableau de Corentin la possibilité d’exister, ne serait-ce que facticement, à l’intérieur des frontières du récit qui le fait apparaître ; mais ce n’est visiblement pas là le projet de Pierre Michon. Cette apparition n’a pas été conçue pour se limiter à un texte, puisqu’elle étend ses ramifications jusque dans l’œuvre de Michelet : « Il a cru s’évanouir, écrit-il, et on veut bien le croire »[2]. L’écrivain, questionné sur le plateau d’Arrêts sur image au sujet de ces douze pages fictives ajoutées au livre III de l’Histoire de la Révolution française, justifie ce coup de bluff par une réponse étonnante et révélatrice que je ne peux transcrire avec exactitude, n’ayant plus accès à la vidéo. Quoi qu’il en soit, plutôt de s’abriter derrière sa qualité d’auteur de fiction non assujetti à l’exactitude historique ou même au respect de l’intégrité des textes, Michon affirme que cette extension apportée à l’œuvre de Michelet correspond à une forme de vérité : si Michelet avait pu contempler Les Onze, il en aurait sans nul doute éprouvé une vive émotion, et lui aurait accordé une place de choix dans ses écrits. Autrement dit, l’apparition du tableau de François-Élie Corentin ne s’effectue pas ex nihilo ; au contraire, tout porte à à croire que la démarche de l’auteur consiste à combler un vide, un manque dans l’histoire de la Révolution. Les Onze n’est pas une simple version uchronique des faits, qui déboucherait sur un présent sensiblement différent, mais un récit dont la matière s’imbrique à la perfection dans le cours contingent de l’histoire pour en faire apparaître la nécessité. Il fallait une « cène révolutionnaire », un banquet des bourreaux de la Terreur qui furent aussi les garants de l’intégrité de la Nation ; un témoignage vivace et onze fois personnifié de la Révolution qui fut, selon le mot de Clemenceau, ce « bloc », cet agglomérat ambigu dont on ne saurait retrancher la part de sang, et le minerai irréductible à partir de quoi l’histoire contemporaine n’en finit pas de se forger.

 

*

 

Il fallait donc que Billaud, Carnot, Prieur, Prieur, Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just, Saint-André, de gauche à droite, fussent représentés par Corentin, et par Michon à travers lui ; non seulement parce qu’ils furent les convives glorieux et ensanglantés de cette Cène farouchement laïque, onze barons sadiens emblématiques des Lumières et de leur ombre portée, mais aussi pour cette autre raison plus spécifiquement littéraire : avant d’accéder à leurs rôles d’hommes de pouvoir, ou dans l’exercice même de leurs macabres fonctions, tous furent écrivains. En d’autres termes, tous eurent l’ambition de faire au sens où l’entend François-Élie, c’est-à-dire de produire des discours qui fussent au bavardage ce qu’est le canal à la Loire, ou sa conception au labeur des Limousins. Le tableau de Corentin fournit ainsi au narrateur des Onze l’occasion de comparer l’activité d’écrivain – ou de peintre – à celle de membre du Comité de salut public. L’un et l’autre sont en effet soumis in fine au même constat : toute oeuvre digne de ce nom est révolutionnaire par nature[3], et la révolution est un bloc – ou plutôt, comme l’écrit Michon avec force variations de sens, « Dieu est un chien », Dio cane !

C’est-à-dire que le canal ne saurait exister sans la souffrance bien réelle des Limousins, pas plus qu’alors l’idée d’une République libre, égale et fraternelle sans le sang versé de la Terreur, ou encore qu’un livre sans les monceaux de cadavres, métaphoriques ou non, sur quoi il prend racine. À commencer, sans doute, par celui de l’auteur : « L’idéal, écrit-il, serait d’être glorieux et caché, c’est-à-dire mort. »[4]

 

*

 

Toute Œuvre exige un sacrifice expiatoire à sa mesure : tel est le prix à payer pour tracer le cours des fleuves. Mais un tel acte repose sur une croyance fondamentale : « Il faut vouloir percer quelque mur, croire que prodigieusement les mots vont y entamer un brèche, pour commencer d’écrire et persister. »[5] Autrement dit, il faut croire en quelque prodige digne de la vie qui lui est sacrifiée ; et quel prodige le serait davantage que la restitution de cette vie même, transfigurée au moyen de la fiction, qui est pourtant l’antithèse de la vérité du monde ? Il faut croire en effet qu’un tel prodige est possible, et cette croyance s’apparente singulièrement à la Foi chrétienne. Pour François-Élie, il existe une autre Vérité, celle de la Vie elle-même, qui est pur surgissement et pure subjectivité. L’histoire est par excellence le domaine où passe la frontière entre la vérité objective, scientifique, et celle de la Vie, qui n’est perceptible qu’à l’échelle individuelle ; et le coup de force réalisé par la fiction consiste à permettre à cette vérité phénoménologique – au sens où les événements y sont appréhendés dans la singularité de leur apparaître – de parvenir à l’universel, par le truchement d’un effet de réel qui acquiert, avec Les Onze, une puissance singulière.

 

*

 

« " Ils ne font rien, car ils travaillent " : on ne saurait croire plus passionnément que l’on est unique et que le monde est magique, magiquement le jouet d’une seule volonté, n’est-ce pas ? On ne saurait croire davantage qu’agir et jouir sont une seule et même chose. On ne saurait être davantage artiste, si vous voulez, comme disent les bonnes gens qui lisent avec attention ce mot d’enfant dans la petite notice de l’antichambre, au Louvre. On ne saurait mieux illustrer ainsi que l’homme individuel est un monstre, comme disaient dans leurs différentes façons Sade et Robespierre. François-Élie fut avec une grande simplicité ce monstre : sa croyance monstrueuse lui donnait plaisir d’être au monde et vigueur en ce monde : avec cette croyance et pour la soutenir, la nourrir, pour qu’elle continue d’être (et du même coup pour que lui-même, Corentin, soit), il a fait l’œuvre qu’on sait. Cette croyance devint du doute en chemin, mais elle persista : c’est elle qui l’a fait tenir debout toute sa vie, qui l’a conjointement entravé et poussé aux reins dans ses moindres actes, et que pour finir il a pulvérisée dans Les Onze, - à moins qu’une fois de plus il ait rusé avec elle, l’ait amadouée en la reniant, ou reniée pour la restaurer, et l’ait secrètement rétablie, méconnaissable. »

Pierre Michon, Ibid., pp.69-70