THREE VIEWS OF A SECRET

 

« Et alors la touche fut donnée, et alors le glacis fut placé ; et pendant un moment le peintre se tint en extase devant le travail qu’il avait travaillé ; mais une minute après, comme il contemplait encore, il trembla et devint très pâle, et il fut frappé d’effroi ; et criant d’une voix éclatante : « En vérité, c’est la Vie elle-même ! » - il se retourna brusquement pour regarder sa bien-aimée : elle était morte ! »

Edgar Allan Poe, « Le portrait ovale »,

Trad. Charles Baudelaire

 

Les Onze, publié il y a quelques mois, a renouvelé la prétention d’une part de la littérature à faire concurrence, non à l’état civil, mais au réel lui-même et à la vérité objective qui le caractérise : à l’archi-célèbre Joconde que nous finissons par n’apprécier que pour le fait pur et simple qu’elle se trouve devant nos yeux, au Louvre, s’est substitué, le temps d’un court récit, un grand tableau révolutionnaire représentant les onze membres du Comité de salut public. De gauche à droite, Billaud, Carnot, Prieur, Prieur, Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just, Saint-André. Au regard de la vérité objective et factuelle, il s’agit bien d’une supercherie. En toute rigueur, ce tableau n’existe pas davantage que son peintre, Françoizélie Corentin. Mais nous ne répétons ici cet inévitable constat que pour reconnaître leur appartenance à une vérité qui n’est pas celle du monde[1].

 

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« François-Élie sans la regarder demande ce que font là ces gens. " Ils refont ce qu’a fait une première fois ton grand-père, dit la mère. Ils font le canal. " Alors l’enfant, avec un grand sérieux et sur un ton d’évidence fâchée :

– Ceux-là ne font rien : ils travaillent.

Vous souriez, Monsieur ? Vous n’y croyez pas ? Oui, c’est trop beau pour être vrai : l’artiste, n’est-ce pas, le créateur – celui qui veut croire de toutes ses forces, et qui arrive à croire, que l’acte par lequel on a prise sur le monde, l’acte digne de ce nom, a pour fondement et principe l’intellection pure, la magie en somme, la volonté magique d’un seul, et n’est machinique que par surcroît, magiquement machinique si l’on peut dire, ainsi qu’il arrive dans l’acte d’Éros. »

Pierre Michon, Les Onze, Verdier, 2009, pp.67-68

 

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Peut-être cette vérité du monde pourrait-elle concéder au tableau de Corentin la possibilité d’exister, ne serait-ce que facticement, à l’intérieur des frontières du récit qui le fait apparaître ; mais ce n’est visiblement pas là le projet de Pierre Michon. Cette apparition n’a pas été conçue pour se limiter à un texte, puisqu’elle étend ses ramifications jusque dans l’œuvre de Michelet : « Il a cru s’évanouir, écrit-il, et on veut bien le croire »[2]. L’écrivain, questionné sur le plateau d’Arrêts sur image au sujet de ces douze pages fictives ajoutées au livre III de l’Histoire de la Révolution française, justifie ce coup de bluff par une réponse étonnante et révélatrice que je ne peux transcrire avec exactitude, n’ayant plus accès à la vidéo. Quoi qu’il en soit, plutôt de s’abriter derrière sa qualité d’auteur de fiction non assujetti à l’exactitude historique ou même au respect de l’intégrité des textes, Michon affirme que cette extension apportée à l’œuvre de Michelet correspond à une forme de vérité : si Michelet avait pu contempler Les Onze, il en aurait sans nul doute éprouvé une vive émotion, et lui aurait accordé une place de choix dans ses écrits. Autrement dit, l’apparition du tableau de François-Élie Corentin ne s’effectue pas ex nihilo ; au contraire, tout porte à à croire que la démarche de l’auteur consiste à combler un vide, un manque dans l’histoire de la Révolution. Les Onze n’est pas une simple version uchronique des faits, qui déboucherait sur un présent sensiblement différent, mais un récit dont la matière s’imbrique à la perfection dans le cours contingent de l’histoire pour en faire apparaître la nécessité. Il fallait une « cène révolutionnaire », un banquet des bourreaux de la Terreur qui furent aussi les garants de l’intégrité de la Nation ; un témoignage vivace et onze fois personnifié de la Révolution qui fut, selon le mot de Clemenceau, ce « bloc », cet agglomérat ambigu dont on ne saurait retrancher la part de sang, et le minerai irréductible à partir de quoi l’histoire contemporaine n’en finit pas de se forger.

 

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Il fallait donc que Billaud, Carnot, Prieur, Prieur, Couthon, Robespierre, Collot, Barère, Lindet, Saint-Just, Saint-André, de gauche à droite, fussent représentés par Corentin, et par Michon à travers lui ; non seulement parce qu’ils furent les convives glorieux et ensanglantés de cette Cène farouchement laïque, onze barons sadiens emblématiques des Lumières et de leur ombre portée, mais aussi pour cette autre raison plus spécifiquement littéraire : avant d’accéder à leurs rôles d’hommes de pouvoir, ou dans l’exercice même de leurs macabres fonctions, tous furent écrivains. En d’autres termes, tous eurent l’ambition de faire au sens où l’entend François-Élie, c’est-à-dire de produire des discours qui fussent au bavardage ce qu’est le canal à la Loire, ou sa conception au labeur des Limousins. Le tableau de Corentin fournit ainsi au narrateur des Onze l’occasion de comparer l’activité d’écrivain – ou de peintre – à celle de membre du Comité de salut public. L’un et l’autre sont en effet soumis in fine au même constat : toute oeuvre digne de ce nom est révolutionnaire par nature[3], et la révolution est un bloc – ou plutôt, comme l’écrit Michon avec force variations de sens, « Dieu est un chien », Dio cane !

C’est-à-dire que le canal ne saurait exister sans la souffrance bien réelle des Limousins, pas plus qu’alors l’idée d’une République libre, égale et fraternelle sans le sang versé de la Terreur, ou encore qu’un livre sans les monceaux de cadavres, métaphoriques ou non, sur quoi il prend racine. À commencer, sans doute, par celui de l’auteur : « L’idéal, écrit-il, serait d’être glorieux et caché, c’est-à-dire mort. »[4]

 

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Toute Œuvre exige un sacrifice expiatoire à sa mesure : tel est le prix à payer pour tracer le cours des fleuves. Mais un tel acte repose sur une croyance fondamentale : « Il faut vouloir percer quelque mur, croire que prodigieusement les mots vont y entamer un brèche, pour commencer d’écrire et persister. »[5] Autrement dit, il faut croire en quelque prodige digne de la vie qui lui est sacrifiée ; et quel prodige le serait davantage que la restitution de cette vie même, transfigurée au moyen de la fiction, qui est pourtant l’antithèse de la vérité du monde ? Il faut croire en effet qu’un tel prodige est possible, et cette croyance s’apparente singulièrement à la Foi chrétienne. Pour François-Élie, il existe une autre Vérité, celle de la Vie elle-même, qui est pur surgissement et pure subjectivité. L’histoire est par excellence le domaine où passe la frontière entre la vérité objective, scientifique, et celle de la Vie, qui n’est perceptible qu’à l’échelle individuelle ; et le coup de force réalisé par la fiction consiste à permettre à cette vérité phénoménologique – au sens où les événements y sont appréhendés dans la singularité de leur apparaître – de parvenir à l’universel, par le truchement d’un effet de réel qui acquiert, avec Les Onze, une puissance singulière.

 

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« " Ils ne font rien, car ils travaillent " : on ne saurait croire plus passionnément que l’on est unique et que le monde est magique, magiquement le jouet d’une seule volonté, n’est-ce pas ? On ne saurait croire davantage qu’agir et jouir sont une seule et même chose. On ne saurait être davantage artiste, si vous voulez, comme disent les bonnes gens qui lisent avec attention ce mot d’enfant dans la petite notice de l’antichambre, au Louvre. On ne saurait mieux illustrer ainsi que l’homme individuel est un monstre, comme disaient dans leurs différentes façons Sade et Robespierre. François-Élie fut avec une grande simplicité ce monstre : sa croyance monstrueuse lui donnait plaisir d’être au monde et vigueur en ce monde : avec cette croyance et pour la soutenir, la nourrir, pour qu’elle continue d’être (et du même coup pour que lui-même, Corentin, soit), il a fait l’œuvre qu’on sait. Cette croyance devint du doute en chemin, mais elle persista : c’est elle qui l’a fait tenir debout toute sa vie, qui l’a conjointement entravé et poussé aux reins dans ses moindres actes, et que pour finir il a pulvérisée dans Les Onze, - à moins qu’une fois de plus il ait rusé avec elle, l’ait amadouée en la reniant, ou reniée pour la restaurer, et l’ait secrètement rétablie, méconnaissable. »

Pierre Michon, Ibid., pp.69-70

 

Il fallait bien, finalement, que ce blog se fasse l’écho des lectures qui ont ravivé mon appétit littéraire il y a quelques années, à commencer par les fameuses Vies minuscules. La longue période de silence qui s’achève est sans doute en partie liée aux difficultés singulières que je rencontre lorsqu’il s’agit d’écrire à propos des textes de Pierre Michon. À quoi bon rendre compte de ma lecture de ces Vies, quand l’unique moyen d’appréhender les réseaux de signes et de sens qu’elles mettent en œuvre, d’accéder aux émotions qu’elles induisent et qui constituent véritablement leur chair, est la lecture immédiate ? Bien sûr, une telle question vaut pour toute oeuvre, dès lors que l’on cherche à y suspendre un nouveau texte, à lui apporter ce faux surcroît dont pourtant elle n’a nul besoin ; ce n’est d’ailleurs pas la première fois que nous abordons ici cette question de la vanité ou de la validité de la critique. « Si on écrit aujourd’hui, on peut aimer passionnément la littérature – on doit aussi la détester. Elle est peut-être une chose du passé, comme on dit. » Cette remarque de Michon [1] pourrait valoir aussi bien pour la critique, qui est le fantôme, l’ombre portée de la littérature, et qui comme telle tient peut-être à un fil plus ténu encore, à la lisière du bavardage oiseux et égocentré que nous connaissons trop, et auquel peut-être ce blog n’échappe pas toujours.

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L’écrivain dit encore : « Cet émoi, cette émotion d’enfin lâcher mes bottes et d’accepter les choses, eh bien, cela a cette forme brève et tendue de ce que j’écris. Et cette forme, peut-être, a merveilleusement convenu parce qu’elle est à peine plus longue qu’un oui, on n’a pas le temps de se reprendre et de dire tout à coup : non, ce n’est pas ça. Ça part sur l’émotion et la même émotion reste jusqu’au bout. » [2] Cette écriture de l’acquiescement, en effet, ne se laisse pas aisément circonvenir et disséquer ; car si Mythologies d’hiver ou Vie de Joseph Roulin, par exemple, sont autant de compositions au sens musical du terme, leurs différentes parties s’entremêlent jusqu’à former un réseau verbal si dense qu’on n’en saurait comprendre tout à fait un extrait, indépendamment de l’ensemble. Chaque texte semble ainsi porté par une ligne mélodique simple dont l’auteur explore toutes les modulations possibles, sans s’écarter, ne fût-ce que le temps d’une parenthèse, du thème principal.

De l’acquiescement, l’écriture de Michon a la brièveté, mais aussi la simplicité ; quels que soient les détours de la syntaxe et les artifices de la belle langue dont il joue à la perfection, il s’agit toujours, au bout du compte, de saisir l’événement dans son surgissement même ou dans ses surgissements possibles ; dans cette singulière vérité primale qui est celle de la fiction, et dont nous aurons l’occasion de reparler. On peut toujours interpréter sans fin telle métaphore, telle formulation saugrenue, le moindre écart avec la langue commune, entreprendre une lecture sociologique, psychanalytique ou même politique : le texte lui-même, sinon son auteur, s’y dérobe ou l’excède. Cette écriture ne s’engage pas, ne s’identifie à aucune catégorie sociale ; elle ne revendique rien d’autre que sa propre existence, et l’unique vérité positive qu’elle prétende transmettre, s’il en est une, pourrait se résumer au leitmotiv d’Abbés : « Toutes choses sont muables et proches de l’incertain. » L’idée s’impose, à la lecture de ces textes, que le véritable sens qu’ils engagent se situe à la fois en deçà et au-delà de toute vérité objective : dans la pure jouissance immanente du rythme et du son, de cette « langue des anges » qui, « pour être proférée sans mièvrerie […], doit forcer le gosier des bêtes, être chantée par le dernier des hommes » [3], et à travers elle dans l’effet de réel, par lequel la nomination des choses leur confère une existence. Ce nominalisme est d’ailleurs mis en évidence dans Les Onze, paru en 2009, où Michon réussit le coup de force de donner à voir, sans pour autant le décrire dans son entier, un tableau qui n’existe pas, et dont la plupart des lecteurs a sans nul doute cherché une trace sur le Net. L’art de l’évocation atteint alors son comble : l’univers créé dans le récit ne se contente plus de coexister avec le réel, il s’y substitue et lui fait concurrence. Il paraît plus juste, à la lecture des Onze, que le tableau de François-Élie Corentin ait la place d’honneur au pavillon de Flore, tandis que la Joconde s’empoussière au coin d’une quelconque galerie, ignorée des visiteurs. Car après tout, les lois de la postérité sont éminemment capricieuses, et il en va de même pour l’œuvre de Van Gogh, par exemple, autour de qui gravite la Vie de Joseph Roulin. Pourquoi, dans ce cas, l’agencement des collections muséales ne reviendrait-il pas aussi à la littérature ?

« Qui dira ce qui est beau et en raison de cela parmi les hommes vaut cher ou ne vaut rien ? Est-ce que ce sont nos yeux, qui sont les mêmes, ceux de Vincent, du facteur et les miens ? Est-ce que ce sont nos cœurs qu’un rien séduit, qu’un rien éloigne ? Est-ce toi, jeune homme qui es assis chez Antoine Vollard, qui as posé à côté de toi ton chapeau et avec feu entretiens de très jolies femmes à propos de la peinture ? Ou vous, toiles perchées dans Manhattan, marchandises qui dans vos lubies théophaniques réjouissez les dollars et ce faisant sans doute approchez un peu de Dieu, aussi ? Est-ce toi, browning ? C’est toi peut-être, vieux capitaine coiffé d’azur qui regardes un petit tas bleu de prusse tombé sur un chemin ; c’est vous bêtes blanches, savantes et muettes, dont loin d’ici rue des Récollettes on touche le volume exact, qui connaissez ce qu’exactement valent trois francs ; c’est vous, corbeaux là-dessus volant que nul ne saurait acheter, dont on n’a pas l’usage, qui ne parlez pas et n’êtes mangés que dans les pires disettes, dont Fouquier même ne voudrait pas à son chapeau, chers corbeaux à qui le Seigneur a donne des ailes d’un noir mat, un cri qui casse, un vol de pierre, et par la bouche de Linné Son serviteur le nom impérial de Corvus corax. C’est vous, chemins. Ifs qui mourez comme des hommes. Et toi soleil. »

Vie de Joseph Roulin, Verdier, 1994, pp.65-66

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Si j’ouvre enfin ce dossier consacré à Pierre Michon, ce n’est donc assurément pas pour attribuer à son oeuvre un sens que d’autres n’y auraient pas vu, ou en tirer la substantificque moëlle, puisque son œuvre est de celles qui ne se laissent appréhender que dans l’acquiescement, immédiat lui aussi, de la lecture ; il s’agira surtout d’en laisser retentir la musique, de l’analyser parfois d’un peu plus près comme peut l’être une mélodie, afin d’en faire ressortir la singularité ; et surtout, il s’agira de faire connaître encore un peu plus, à la modeste mesure de ce blog, un auteur relativement confidentiel, mais qui mérite à coup sûr de figurer en bonne place parmi les plus grands écrivains français.

 

 

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[1] Le Roi vient quand il veut, Albin Michel, 2007, p.128.

[2] Ibid., p.103.

[3] ibid., pp. 40-41.

 

Le Déchronologue, dont j’ai récemment proposé un extrait, paraît d’abord s’appuyer sur les seules ressources, bien connues depuis Stevenson, du roman de piraterie, et plus largement du roman maritime dont Moby Dick constitue l’archétype. Le roman s’ouvre sur l’ultime page du testament d’un capitaine Henri Villon, qui tient à la fois d’Achab et d’Ismaël. À l’instar d’Achab en effet, Villon est habité d’une singulière obsession, liée aux étranges maravillas qu’on peut d’abord prendre pour ces objets clinquants dont pouvaient regorger les cales des galions espagnols ; comme Ismaël, il est le narrateur a posteriori de sa propre histoire, et d’emblée le témoin incrédule du prévisible échec d’une « chasse à Dieu » dans laquelle un navire de guerre moderne, égaré dans les Caraïbes du XVIIe siècle, semble jouer le rôle de la baleine blanche.
Il s’agissait pour Melville, selon Maurice Blanchot, d’attirer Dieu dans son livre [1]. Quelle que soit la nature de l’intouchable Léviathan vers lequel le récit tend irrésistiblement, c’est bien à la même source que le roman de Beauverger puise son élan : la confrontation de l’homme avec une incarnation métaphorique de l’Absolu. C’est du moins ainsi qu’apparaît le monstre d’acier, du point de vue du capitaine Villon et de ses fidèles « gorets ».

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Au roman maritime, Le Déchronologue emprunte également un postulat essentiel selon lequel la langue qui en forme la trame doit sentir la mer, à la manière d’un sac en toile de jute dont la maille imprégnée d’iode, d’odeurs de poudre et de poisson rance nous serait parvenue par la grâce de la métaphore et comme par analogie, à travers le vocabulaire spécifique semé à dessein dans tous les recoins du texte. Les images nous arrivent ainsi accompagnées d’embruns, à grands coups de cabestans, de gaffes et d’échelles de coupée tendues le long des bastingages. Une fois encore, Stéphane Beauverger a su mettre à profit ses talents de scénariste pour construire, à mesure que se déploie la narration, un décor vivace.
Comble de l’à-propos, le roman de Stéphane Beauverger vient également alimenter notre réflexion sur la musique. Chacun des vingt-six chapitres du Déchronologue s’accompagne en effet d’une citation tirée d’une chanson ; Olivier m’ayant devancé, je ne proposerai pas ici ma liste des liens vers ces musiques, et je me contenterai de renvoyer à la sienne. Cette présence systématique de la musique participe pleinement de la mise en scène du récit, et constitue un écho du mélange des temps historiques qui, nous le verrons, est à l’œuvre dans Le Déchronologue. Killing Joke y côtoie ainsi John Dowland, et dans les tavernes de la Tortue, les forbans du XVIIe siècle se saoulent au son des guitares électriques… Ce procédé, qui correspond parfaitement à la volonté de combiner les supports dont les éditions La Volte ont fait leur marque de fabrique, a surtout permis à Stéphane Beauverger de mettre l’accent sur l’atmosphère créée pour chaque unité narrative, et de conférer à son récit une dimension supplémentaire. La lecture en musique est donc chaudement recommandée…

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Dans Le Déchronologue comme dans la trilogie Chromozone, on n’est jamais bien loin de l’hypotypose, ce procédé de style qui porte la langue à une tel degré d’incandescence qu’elle agit directement sur les sens du lecteur. Le paroxysme de cette écriture de l’enargeia (j’ai failli écrire : hypotypotique) est atteint lorsque Gemini, Ogre ou Villon font l’expérience de la souffrance, et plus précisément d’une souffrance qui s’inscrit dans le temps. La survie, dans les récits de Beauverger, constitue une expérience initiatique : si Villon sort des geôles de Carthagène des Indes, ce doit être les pieds devant, sous la forme la plus proche possible du cadavre en putréfaction, au-delà même de la faim et de la douleur.
Tout se passe comme si une telle expérience était nécessaire à la transfiguration du personnage, qui passe du statut de flibustier ordinaire à celui de héros en venant à bout de son propre corps – et du même coup à une transfiguration du texte, qui d’un récit de piraterie ordinaire devient un fer rouge conçu pour marquer durablement l’esprit du lecteur.

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J’en arrive à présent à la principale raison qui a motivé le choix de l’extrait : car cet épisode de l’essai des batteries temporelles et du baptême du Déchronologue est au cœur du basculement de la fiction conventionnelle dans un récit singulier, voire dans un récit de science-fiction, si tant est que ce terme puisse être employé sans abus de langage. Au moins peut-on considérer qu’il existe, pour chaque œuvre rattachée à cette catégorie bien commode pour les éditeurs et les libraires, un espace où elle coïncide avec une certaine conception de la science-fiction, et plus largement de la littérature – car quoi qu’on en dise, ces deux notions ne sont certainement pas incompatibles.
Les noms, dans Le Déchronologue comme ailleurs, sont porteurs de sens. Ils sont ici le signe de la transfiguration du récit dont nous avons parlé plus haut : le Toujours debout, qui n’est pas sans évoquer l’épreuve de Carthagène dont Villon est sorti victorieux, se doit de porter désormais un nom qui clame sa récente métamorphose. Les bons vieux canons viennent d’être remplacés par d’étranges batteries temporelles dont le fonctionnement échappe à Villon lui-même : le Toujours debout constitue désormais la plus étonnante et la plus redoutable de ces maravillas qu’il convoitait plus que tout, du temps où il n’était que le capitaine du Chronos. Le même gouffre incommensurable s’ouvre entre ce modeste Chronos, « brigantin » en perdition face à la moindre frégate espagnole, et le Déchronologue final, qu’entre le Villon d’avant Carthagène et le Villon survivant – entre le roman de piraterie traditionnel et le récit de science-fiction.
Il n’est sans doute pas anodin que le nom du Chronos renvoie directement à la langue et à la mythologie grecques [2], alors que le Déchronologue constitue un néologisme plutôt fantaisiste, formé autour du même étymon qu’encadrent un préfixe privatif et un suffixe rattaché au lexique scientifique. Le premier navire de Villon appartient au passé : c’est, au regard duDéchronologue, une véritable antiquité. La frégate modifiée à bord de laquelle Villon sera en mesure de chasser la nouvelle Moby Dick, en revanche, est une chose de l’avenir comme sait en fabriquer la science-fiction. L’intrusion de la technologie dans l’univers compassé du roman de piraterie prend ainsi la forme d’un nom inédit, d’une extravagance propre à bousculer l’ensemble de ses conventions.
L’épicentre de ce bouleversement, l’élément perturbateur par lequel ce basculement dans l’uchronie s’effectue, est bien du ressort de la science-fiction, puisqu’il s’agit d’un dérèglement du temps historique dont les effets s’étendent à la structure même du récit. Le morcellement des chapitres, et par la même occasion des quinze années que couvre le récit, permet une nouvelle fois au lecteur de concevoir, voire de ressentir par analogie une partie des perturbations subies par le capitaine Villon et son équipage. Nous revoilà plongés dans l’effet  de réel, qui prend dans les récits de Beauverger la forme somme toute familière de l’enargeia. Il fallait tout de même y penser : la « déchronologisation » du récit se répercute rarement sur le temps de la lecture, et le tour de force réussi par l’auteur n’est pas des moindres, puisque le livre à bord duquel le lecteur s’embarque devient le double du navire de Villon, et vice versa.
Le mélange des genres – roman de piraterie et roman de science-fiction – et des supports – texte et musique – paraît donc particulièrement réussi dans Le Déchronologue, qui n’a rien à envier aux Voies d’Anubis de Tim Powers dans le registre de l’uchronie, et fait assurément de Stéphane Beauverger l’un des auteurs de l’Imaginaire français à suivre de près dans les prochaines décennies.

 

 

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[1] Cette idée de Maurice Blanchot est reprise par Pierre Michon, encore lui, dans Le Roi vient quand il veut (p.57).

[2] Ainsi Chronos, l’allégorie du temps, se confond opportunément pour nous avec le titan Cronos à l’appétit insatiable, figure du temps dévorateur et infanticide.